ALERTE AUX PARLEMENTAIRES
Cela fait 50 ans que cet art d’une effarante inanité, né de la collusion contre nature entre la spéculation intello-bureaucratique et la spéculation financière, maintient son emprise sur le champ de la création plastique et visuelle de notre pays.
Cela fait 50 ans que la vraie création libre, vivante et inventive est disqualifiée et invisibilisée par l’appareil institutionnel, au profit d’une création « maison » déshumanisée, hyper conceptualisée, sans contenu artistique et poétique véritable, mais très engagée idéologiquement.
Cela fait 50 ans que le service public de la création artistique est au service d’un progressisme déconstructeur et casseur de codes, dévastateur d’un futur patrimoine.
Cela fait 50 ans que toutes les études critiques et analyses sérieuses de ce système de type totalitaire sont occultées et réactionnarisées par celui-ci.
Mais aujourd’hui cet « art sans art » est de moins en moins crédible auprès de son rare public et de moins en moins soutenu par la subvention qui maintenait artificiellement sa présence hégémonique.
Le texte suivant fait le tour du problème et figurera dans l’ouvrage collectif initié par Pierre Souchaud, qui va paraître, intitulé « 50 ans d’art contemporain, bilan et perspectives », regroupant 31 auteurs et acteurs de l’art connus pour leur indépendance...
Politiques culturelles et déprise artistique
Par Pierre Lamalattie , artiste-peintre, écrivain et essayiste
Depuis des décennies, des budgets importants et une multiplication d’institutions soutiennent un art officiel, qualifié de « contemporain », mais qui n’a toujours pas trouvé de public significatif. Dans le même temps, la masse des artistes s’enfonce dans la pauvreté et l’invisibilisation. Réflexions sur un ministère à contre-emploi qui érode la diversité de la création en France.
Beaucoup de gens se passionnent pour diverses composantes de la culture actuelle, mais très peu pour l’art dit contemporain.
Je ne veux fâcher personne, mais l’art dit contemporain semble cumuler toutes les caractéristiques d’un art officiel. Il règne sans partage dans les institutions et sur les marchés. Il a ses musées, ses centres d’art, ses théoriciens, son grand récit, ses fonctionnaires, ses budgets, ses journaux, ses écoles, ses spéculateurs et même, si j’ose dire, ses idiots utiles.
Ses rapports avec le grand public restent en revanche très décevants. Je connais, en effet, un bon nombre de personnes qui se passionnent pour la chanson et la musique, le cinéma, les séries, le roman, la BD, toutes sortes d’activités culturelles, mais très peu pour les expositions d’art dit contemporain, vraiment très peu. Même les aficionados de cet art se plaignent de la désaffection du public et voudraient que l’on intervienne dès le plus jeune âge dans les écoles, un peu comme autrefois on y faisait boire du lait pour absorber la crise agricole.
L’intellectualisation permanente de l’art dit contemporain pourrait donner l’illusion qu’à défaut d’être plébiscité par le grand public, cet art serait largement apprécié dans les milieux intellectuels. C’est loin d’être le cas. Citons, par exemple, le témoignage d’André Comte-Sponville qui trouve cet art « grotesque, dérisoire, affligeant ». Il a, en outre, indiqué lors d’une conférence au salon d’Automne (2009) : « […] mis à part Michel Onfray, je ne connais pas d’intellectuels, et peu de mes amis en particulier, qui ne pensent pas sur l’art contemporain, parfois de façon un peu moins violente que moi sur la forme mais sur le fond, à peu près la même chose. »
La France en troisième division
À cela s’ajoute un problème navrant pour nos compatriotes. Jadis fière d’être la métropole mondiale des arts, la France est devenue, sur le plan de l’économie de la création (je ne parle pas ici du nombre et de la qualité des artistes), un tout petit pays artistique, inférieur à l’Allemagne ou à la Grande-Bretagne et a fortiori aux mastodontes que sont les États-Unis et la Chine. On a peu de statistiques sur ce sujet, et c’est déjà un indice. Toutefois, celles – très imparfaites – dont on dispose (résultats des ventes aux enchères, classements de notoriété, etc.) militent pour un constat assez sévère, bien éloigné du triomphalisme des autorités.
Le public éprouve toujours un amour sincère pour l’art, pris au sens courant
En dépit de sa désaffection en matière d’art dit contemporain, le grand public a conservé un amour sincère pour l’art. Je parle de l’art pris en son sens courant et multiséculaire. Assurément, dès qu’ils se font touristes, nombre de nos concitoyens, pour peu qu’ils séjournent dans des villes d’art, se transforment instantanément en amateurs d’art et font le tour des musées. C’est émouvant de voir cet empressement et les queues qui s’ensuivent. L’art n’est pas sorti des esprits. Il a toute sa place dans les cœurs. D’immenses possibilités restent donc intactes.
Plus significatif encore est le fait que l’art soit la première pratique culturelle en France, devant la musique (je parle ici des pratiques et non des consommations culturelles). Un bon nombre de Français passent une partie de leurs loisirs, en petits groupes, dans l’atelier d’un artiste, à apprendre et à créer. Il s’agit bien souvent de ces artistes méprisés par les institutions et les marchés, ayant du mal à joindre les deux bouts et organisant des cours pour s’assurer un revenu. Ces lieux ignorés du système de l’art dit contemporain sont en réalité, pour une bonne part, le cœur battant de l’art actuel en France.
Les artistes invisibilisés et paupérisés
Il y a beaucoup d’artistes dans notre pays et nombre d’entre eux ont du talent. Malheureusement, la plupart sont invisibilisés et plongés dans la pauvreté. Rappelons que le revenu annuel médian des artistes en France est inférieur à 500 € (je dis bien annuel). L’art a une place importante dans notre cœur, dans notre culture et il compte beaucoup de créateurs passionnés. Cependant, sur le plan économique c’est une très petite branche, en réalité proche de la disparition (de l’ordre de 200 à 300 millions de revenus artistiques cumulés pour les peintres, sculpteurs, graveurs et plasticiens, hors graphistes et arts appliqués). Rappelons que cette situation diffère radicalement de la fin du xixe siècle et du début du xxe, période où l’art en France avait la taille d’une industrie et était un des fleurons de l’économie. En témoignent les Expositions universelles.
Les difficultés des artistes contrastent avec les dotations importantes du ministère de la Culture et de ses multiples satellites – importantes surtout si on les considère relativement au secteur concerné. Rien que l’« action 02 – Soutien à la création, à la production et à la diffusion des arts visuels » au sein du programme 131, avoisine les 200 millions. Il faudrait y ajouter les crédits des établissements publics, ceux des écoles et encore beaucoup d’autres lignes ainsi que, bien sûr, les contributions d’autres ministères. Il faut rester prudent, car toutes ces lignes enchevêtrées alimentent des dépenses très variées et toutes ne bénéficient pas directement à la création. Une véritable étude serait nécessaire pour faire le tri. Cependant, l’impression n’est pas à la misère, rue de Valois. Si l’on en juge par l’état catastrophique du secteur artistique, ces moyens importants paraissent, au mieux, inefficaces, au pire, contre-productifs. Dans ces conditions, il est difficile de ne pas s’interroger sur la responsabilité du ministère de la Culture, en dépit de ses bonnes intentions ou plutôt à cause de ses « bonnes » intentions.
L’exemple de Beaubourg, plus coûteux que Notre-Dame
Dans l’idée que je me fais naïvement de la démocratie, les pouvoirs publics respectent le pluralisme dans tous les domaines. De plus, l’idée même de culture est indissociable du jeu des courants de pensée, dans leur diversité et leurs contradictions. Le problème est que, depuis des décennies, le ministère de la Culture et ses réseaux favorisent une famille artistique, l’art dit contemporain, à l’exclusion de toutes les autres. Cette intervention a, du fait même de son efficacité massive, un effet d’éviction sur toutes les autres tendances.
L’évaluation de ces politiques culturelles en matière d’arts plastiques mériterait un travail approfondi. Je vais me contenter de donner un aperçu à l’aide d’un exemple connu de tous, celui du Centre George-Pompidou, ouvert en 1977 à Paris, autrement dit « Beaubourg ». La première chose qui frappe est qu’il dispose de moyens considérables. Beaubourg est, en effet, doté de 1000 salariés et d’un budget annuel de 130 millions d’euros. À ce budget de fonctionnement s’ajoute un budget d’investissement pour des travaux techniques, mais également pour réaliser de nouveaux équipements de développement culturel et démultiplier la « marque Beaubourg » à travers le monde. Aux 600 millions d’euros prévus s’additionneront les pertes de recettes (cinq ans de fermeture au moins) et des dérapages déjà annoncés. La facture dépassera largement celle de la restauration de Notre-Dame (700 millions), sans que l’opinion en ait réellement pris conscience.
Les services apportés par le Centre et l’intérêt du public sont-ils à la hauteur de son coût ? Probablement pas. Le Centre a perdu les deux tiers de sa fréquentation initiale, son nombre annuel de visiteurs étant tombé à environ 2,5 millions, soit deux fois moins que celui du musée d’Orsay, entité voisine de taille comparable. Le public, peu attiré par les collections permanentes, vient principalement (aux deux tiers) voir les expositions temporaires quand elles sont consacrées à des vedettes (Dali, Magritte, Jeff Koons, etc.). Beaubourg a beau multiplier les accroches ludiques, colorées, voire subversives, ou encore se mettre à la remorque des grandes idées militantes dans l’air du temps, en règle générale il ne passionne guère les foules. Les tickets d’entrée n’apportent que 10 % des recettes (60 % pour Orsay). Autre souci : le Centre aspire à un rayonnement international, mais, comme le regrette la Cour des comptes, « le visitorat du Centre Pompidou demeure majoritairement français, et de surcroît francilien ».
Idéologie et grand récit
Examinons maintenant ce qui est sans doute le plus important : la politique artistique de ce “navire amiral” contribue-t-elle à la vitalité de l’art en France ? S’il y a un reproche que l’on ne peut pas faire à Beaubourg, c’est bien celui de ne pas avoir d’idées en matière artistique. Il en a même beaucoup, et c’est là – nous allons le voir – que se situe le problème.
Cet ensemble d’idées très affirmées, autrement dit cette idéologie, s’est incarné tout particulièrement dans la construction d’un grand récit. Ainsi le centre a-t-il, dès le début, sous l’impulsion de Pontus Hultén, organisé une série de méga-expositions dont l’objet était tout bonnement de réécrire l’histoire mondiale de l’art français : Paris-New York (1977), Paris-Berlin (1978), Paris-Moscou (1979), Paris-Paris (1981), etc. Certains artistes majeurs, comme Despiau, ont été définitivement envoyés aux oubliettes. Des génies putatifs ont été montés en épingle. Les cartes ont été entièrement rebattues. On peut s’en réjouir ou s’en désoler, mais force est de reconnaître que cela signifie construire un nouveau récit à l’appui de nouvelles conceptions artistiques.
Prenons l’exemple de Paris-Moscou. Beaubourg a missionné à cette occasion des équipes pour dénicher à marche forcée des créateurs oubliés permettant de construire le récit souhaité a priori, en occultant ou ridiculisant les autres tendances. Le propos était tout bonnement d’accréditer l’idée qu’en dehors des avant-gardes, il n’y avait rien en Russie qu’un art de propagande bas de gamme, asservi au stalinisme. Une piqûre de rappel a été opérée en 2019 avec une seconde exposition, répliquée quasiment à l’identique et intitulée « Rouge ». Cette vision est dramatiquement réductrice. La peinture figurative russe du xxe siècle est, au contraire, incroyablement riche et subtile. On ne compte pas les paysages et les scènes de la vie rurale ou industrielle d’une verve stupéfiante. D’immenses artistes, comme Alexandre Deïneka, les frères Tkachev et beaucoup d’autres, démentent ce procès en nullité. Accepterait-on d’être privé des films d’Eisenstein ou de la musique de Chostakovitch ?
Beaubourg, c’était aussi, jusqu’à sa récente fermeture pour travaux, des collections permanentes, avec un vaste parcours sur deux niveaux. L’accrochage y était présenté comme « une référence pour chacun des grands mouvements artistiques des xxe et xxie siècles ». Or, on n’y montrait que les courants modernes et d’art dit contemporain. Une confusion est constamment entretenue entre l’histoire de l’art du xxe siècle – très diverse – et celle de la filiation moderne-contemporaine, jugée seule valable et, finalement, seule existante. C’est au point qu’un grand nombre de personnes n’imaginent plus de différence entre ces deux notions.
Il se trouve que j’ai réuni chez moi une bibliothèque assez importante relative aux peintres du xxe siècle à laquelle s’ajoutent les immenses possibilités d’exploration permises par Internet. Entre la liste de plusieurs centaines de mes artistes préférés du xxe siècle et l’accrochage de Beaubourg, les noms en commun se comptent sur les doigts d’une main. C’est désolant. C’est révoltant.
Il faut avoir présent à l’esprit le fait que dans certaines bibliothèques, les lecteurs et les chercheurs peuvent avoir accès à des auteurs extrêmement variés ayant les opinions les plus diverses, et pas forcément plaisantes. C’est une immense richesse et beaucoup seraient prêts à se battre pour la préserver. Cependant, s’agissant de peinture, les musées sont à leur façon des sortes de bibliothèques (pinacothèques), certes limitées en place, mais où le bibliothécaire prend trop souvent la liberté de choisir lui-même les ouvrages que nous sommes autorisés à découvrir. En accréditant une histoire de l’art partielle et partiale, Beaubourg contribue à réduire notre horizon culturel et à imposer sa lecture, son idéologie en matière d’art.
Les grands collectionneurs sous influence, l’Adiaf
Beaubourg a aussi une influence délétère sur les grands collectionneurs français. Nombre d’entre eux débutent en autodidactes, souvent (mais pas toujours) quand ils ont un certain âge et qu’ils en ont les moyens. Leurs premiers pas dans ce domaine sont, en règle générale, d’abord guidés par leur goût personnel, chose qui leur semble légitime à ce stade. Ainsi ai-je rencontré un grand industriel qui s’est mis, découvrant la peinture sur le tard, à acheter des Bernard Buffet à tour de bras, parce qu’il adorait cet artiste. Ce genre d’initiative, aussi sympathique soit-elle, présente le risque d’être pris pour un blaireau, et les intéressés le sentent très vite. C’est là qu’intervient une association aux allures de club huppé, l’ADIAF (nommée de façon trompeuse « Association pour la diffusion internationale de l’art français »). En pratique, elle se donne surtout pour ambition d’upgrader ses membres avec l’aide des penseurs de Beaubourg. Ces derniers, omniprésents, prodiguent des conseils, organisent des visites, animent des rencontres, participent à des voyages, sans oublier le fameux prix Marcel-Duchamp (savoureusement décrit par la sociologue Nathalie Heinich). Au total, ce sont trois cents grands collectionneurs français qui sont tombés peu ou prou dans l’orbite de Beaubourg, c’est-à-dire de l’art dit contemporain.
La décentralisation vire en autonomisation au profit de l’art dit contemporain
Évidemment, les critiques que j’énonce restent très minoritaires. À rebours de mon opinion, Beaubourg, surtout dans ses débuts, a suscité l’enthousiasme. Nombre de personnes actuellement aux commandes dans les institutions artistiques se sont formés (ou formatés ?) devant ses cimaises ou dans ses bibliothèques. À l’arrivée de la gauche au pouvoir en 1981, il a tout naturellement été question d’étendre l’expérience. Une première hypothèse a été envisagée : construire un second méga-établissement similaire en province. À Marseille, par exemple. Beaubourg était piloté idéologiquement par un petit noyau de quelques théoriciens de l’art contemporain. Ces derniers militaient pour cette configuration facile à contrôler.
Une seconde hypothèse a été examinée, celle consistant à mettre en place un ensemble de structures plus petites, mais présentes dans toutes les régions (fonds régionaux FRAC et centres d’art). C’est cette option décentralisée qui a été choisie par Jack Lang et je crois qu’il a eu raison, au moins sur ce point. Le problème est qu’au lieu d’animer la création artistique locale, de lui offrir des opportunités, peut-être de la promouvoir, comme c’était leur mission, ces centres ont vite dérivé. Ils se sont autonomisés, comme le centre Beaubourg lui-même. Considérant les « artistes régionaux » comme des ploucs, leurs dirigeants se sont érigés en grands mécènes et ont acquis et exposé des artistes internationaux, tout particulièrement américains, provenance la plus prestigieuse.
On y enregistre une fréquentation très faible : moins de 2 000 entrées par événement en moyenne (selon les organisateurs), avec une forte contribution des scolaires, public obligé. Comme à Beaubourg, en pratique, ce réseau bénéficie à l’art dit contemporain, à l’exclusion de toutes les autres familles artistiques.
Un ministère qui traite bizarrement le secteur dont il a la charge
Ce comportement du ministère de la Culture est très atypique parmi les services de l’État. La plupart des ministères font, en effet, tout leur possible pour contribuer aux branches dont ils ont la charge. Par exemple, le ministère des Sports essaye d’irriguer et de valoriser le réseau des clubs sportifs, même si ces associations ne sont pas constituées uniquement de champions. Pour le ministère de la Culture, une attitude de soutien au secteur artistique dans ses diverses composantes ne semble pas aller de soi. On a même souvent l’impression que cette administration cherche tout bonnement à enfoncer la plupart des tendances artistiques existantes, comme si elles lui paraissaient peccamineuses.
Un bon exemple est celui de ses relations avec les salons historiques du Grand Palais. Ce lieu, initialement nommé « Grand Palais des Beaux-Arts », a en effet pour vocation première de les accueillir. Cependant, le ministère fait payer de plus en plus cher les artistes, il réduit leur temps d’exposition, il entasse ces salons en un même événement peu lisible. Les salons historiques, financièrement aux abois, intéressent pourtant le public qui vient en nombre (plus nombreux qu’à Art-Basel-Paris). Cependant, pour les inspecteurs de la création, ces artistes qui s’incrustent au Grand Palais semblent être des blaireaux à décourager.
Dans le même temps, le ministère essaye régulièrement de monter lui-même des expositions de plusieurs mois présentant en grande pompe sa propre conception de l’art, avec ses propres vedettes. On a eu ainsi six éditions de Monumenta qui ont été des bides (Buren, etc.) avant que la formule soit suspendue. Cependant, on réfléchit, paraît-il, en haut lieu, à une nouvelle mouture. C’est comme si le ministère de l’Agriculture compactait le salon de l’agriculture en un minimum de temps et d’espace, pour ensuite organiser son propre salon où il présenterait ses propres fromages.
Le ministère de la Culture n’a pas à être le ministère de l’Art dit contemporain
Le problème est toujours le même : le ministère a envie de soutenir certaines tendances artistiques et d’autres pas. En pratique, cette administration, qui survit à tant d’éphémères ministres, s’est autonomisée. Elle joue les grands mécènes et fait prévaloir l’art dit contemporain – plus prestigieux, croit-elle –, à l’exclusion des autres tendances. On ne peut même pas faire de procès d’intention à ces décideurs, car je suis persuadé qu’ils sont sincèrement convaincus de la supériorité des conceptions qu’ils ont apprises et qu’ils privilégient.
En fin de compte, au lieu d’aider la diversité de création, ils la concurrencent, la discréditent, l’invisibilisent. Le public boude cet art officiel qui l’ennuie, mais, en même temps, il hésite à acheter ce qu’il aime et qu’on lui désigne comme inférieur et dévalorisant. On est perdant sur tous les tableaux.
Beaucoup d’élus pensent que le soutien de la Culture est un devoir sacré en France. Ils ont de la bonne volonté et s’en acquittent, croient-ils, par des dotations budgétaires qui restent généreuses, qu’il s’agisse de l’État ou des collectivités locales. Cependant, ils ont tort, à mon avis, d’accorder des ressources budgétaires sans regarder ce qu’il en est fait. Toute somme attribuée sans contrôle ni évaluation expose à des dérives. On y est.
Certains opposants, comme Nicole Esterolle, demandent un moratoire de ce genre d’interventions de l’État perturbant gravement l’écosystème de la création en France. Il est difficile de lui donner tort.
