Le déficit rattrape le ministère de la Culture et son art officiel

ALERTE AUX PARLEMENTAIRES

Cela fait 50 ans que cet art d’une effarante inanité, né de la collusion contre nature entre la spéculation intello-bureaucratique et la spéculation financière, maintient son emprise sur le champ de la création plastique et visuelle de notre pays.

Cela fait 50 ans que la vraie création libre, vivante et inventive est disqualifiée et invisibilisée par l’appareil institutionnel, au profit d’une création « maison » déshumanisée, hyper conceptualisée, sans contenu artistique et poétique véritable, mais très engagée idéologiquement.

Cela fait 50 ans que le service public de la création artistique est au service d’un progressisme déconstructeur et casseur de codes, dévastateur d’un futur patrimoine.

Cela fait 50 ans que toutes les études critiques et analyses sérieuses de ce système de type totalitaire sont occultées et réactionnarisées par celui-ci.

Mais aujourd’hui cet « art sans art » est de moins en moins crédible auprès de son rare public et de moins en moins soutenu par la subvention qui maintenait artificiellement sa présence hégémonique.

Le texte suivant fait le tour du problème et figurera dans l’ouvrage collectif initié par Pierre Souchaud, qui va paraître, intitulé « 50 ans d’art contemporain, bilan et perspectives », regroupant 31 auteurs et acteurs de l’art connus pour leur indépendance...

Politiques culturelles et déprise artistique

Par Pierre Lamalattie , artiste-peintre, écrivain et essayiste

Depuis des décennies, des budgets importants et une multiplication d’institutions soutiennent un art officiel, qualifié de « contemporain », mais qui n’a toujours pas trouvé de public significatif. Dans le même temps, la masse des artistes s’enfonce dans la pauvreté et l’invisibilisation. Réflexions sur un ministère à contre-emploi qui érode la diversité de la création en France.

Beaucoup de gens se passionnent pour diverses composantes de la culture actuelle, mais très peu pour l’art dit contemporain.

Je ne veux fâcher personne, mais l’art dit contemporain semble cumuler toutes les caractéristiques d’un art officiel. Il règne sans partage dans les institutions et sur les marchés. Il a ses musées, ses centres d’art, ses théoriciens, son grand récit, ses fonctionnaires, ses budgets, ses journaux, ses écoles, ses spéculateurs et même, si j’ose dire, ses idiots utiles.

Ses rapports avec le grand public restent en revanche très décevants. Je connais, en effet, un bon nombre de personnes qui se passionnent pour la chanson et la musique, le cinéma, les séries, le roman, la BD, toutes sortes d’activités culturelles, mais très peu pour les expositions d’art dit contemporain, vraiment très peu. Même les aficionados de cet art se plaignent de la désaffection du public et voudraient que l’on intervienne dès le plus jeune âge dans les écoles, un peu comme autrefois on y faisait boire du lait pour absorber la crise agricole.

L’intellectualisation permanente de l’art dit contemporain pourrait donner l’illusion qu’à défaut d’être plébiscité par le grand public, cet art serait largement apprécié dans les milieux intellectuels. C’est loin d’être le cas. Citons, par exemple, le témoignage d’André Comte-Sponville qui trouve cet art « grotesque, dérisoire, affligeant ». Il a, en outre, indiqué lors d’une conférence au salon d’Automne (2009) : « […] mis à part Michel Onfray, je ne connais pas d’intellectuels, et peu de mes amis en particulier, qui ne pensent pas sur l’art contemporain, parfois de façon un peu moins violente que moi sur la forme mais sur le fond, à peu près la même chose. »

La France en troisième division

À cela s’ajoute un problème navrant pour nos compatriotes. Jadis fière d’être la métropole mondiale des arts, la France est devenue, sur le plan de l’économie de la création (je ne parle pas ici du nombre et de la qualité des artistes), un tout petit pays artistique, inférieur à l’Allemagne ou à la Grande-Bretagne et a fortiori aux mastodontes que sont les États-Unis et la Chine. On a peu de statistiques sur ce sujet, et c’est déjà un indice. Toutefois, celles – très imparfaites – dont on dispose (résultats des ventes aux enchères, classements de notoriété, etc.) militent pour un constat assez sévère, bien éloigné du triomphalisme des autorités.

Le public éprouve toujours un amour sincère pour l’art, pris au sens courant

En dépit de sa désaffection en matière d’art dit contemporain, le grand public a conservé un amour sincère pour l’art. Je parle de l’art pris en son sens courant et multiséculaire. Assurément, dès qu’ils se font touristes, nombre de nos concitoyens, pour peu qu’ils séjournent dans des villes d’art, se transforment instantanément en amateurs d’art et font le tour des musées. C’est émouvant de voir cet empressement et les queues qui s’ensuivent. L’art n’est pas sorti des esprits. Il a toute sa place dans les cœurs. D’immenses possibilités restent donc intactes.

Plus significatif encore est le fait que l’art soit la première pratique culturelle en France, devant la musique (je parle ici des pratiques et non des consommations culturelles). Un bon nombre de Français passent une partie de leurs loisirs, en petits groupes, dans l’atelier d’un artiste, à apprendre et à créer. Il s’agit bien souvent de ces artistes méprisés par les institutions et les marchés, ayant du mal à joindre les deux bouts et organisant des cours pour s’assurer un revenu. Ces lieux ignorés du système de l’art dit contemporain sont en réalité, pour une bonne part, le cœur battant de l’art actuel en France.

Les artistes invisibilisés et paupérisés

Il y a beaucoup d’artistes dans notre pays et nombre d’entre eux ont du talent. Malheureusement, la plupart sont invisibilisés et plongés dans la pauvreté. Rappelons que le revenu annuel médian des artistes en France est inférieur à 500 € (je dis bien annuel). L’art a une place importante dans notre cœur, dans notre culture et il compte beaucoup de créateurs passionnés. Cependant, sur le plan économique c’est une très petite branche, en réalité proche de la disparition (de l’ordre de 200 à 300 millions de revenus artistiques cumulés pour les peintres, sculpteurs, graveurs et plasticiens, hors graphistes et arts appliqués). Rappelons que cette situation diffère radicalement de la fin du xixe siècle et du début du xxe, période où l’art en France avait la taille d’une industrie et était un des fleurons de l’économie. En témoignent les Expositions universelles.

Les difficultés des artistes contrastent avec les dotations importantes du ministère de la Culture et de ses multiples satellites – importantes surtout si on les considère relativement au secteur concerné. Rien que l’« action 02 – Soutien à la création, à la production et à la diffusion des arts visuels » au sein du programme 131, avoisine les 200 millions. Il faudrait y ajouter les crédits des établissements publics, ceux des écoles et encore beaucoup d’autres lignes ainsi que, bien sûr, les contributions d’autres ministères. Il faut rester prudent, car toutes ces lignes enchevêtrées alimentent des dépenses très variées et toutes ne bénéficient pas directement à la création. Une véritable étude serait nécessaire pour faire le tri. Cependant, l’impression n’est pas à la misère, rue de Valois. Si l’on en juge par l’état catastrophique du secteur artistique, ces moyens importants paraissent, au mieux, inefficaces, au pire, contre-productifs. Dans ces conditions, il est difficile de ne pas s’interroger sur la responsabilité du ministère de la Culture, en dépit de ses bonnes intentions ou plutôt à cause de ses « bonnes » intentions.

L’exemple de Beaubourg, plus coûteux que Notre-Dame

Dans l’idée que je me fais naïvement de la démocratie, les pouvoirs publics respectent le pluralisme dans tous les domaines. De plus, l’idée même de culture est indissociable du jeu des courants de pensée, dans leur diversité et leurs contradictions. Le problème est que, depuis des décennies, le ministère de la Culture et ses réseaux favorisent une famille artistique, l’art dit contemporain, à l’exclusion de toutes les autres. Cette intervention a, du fait même de son efficacité massive, un effet d’éviction sur toutes les autres tendances.

L’évaluation de ces politiques culturelles en matière d’arts plastiques mériterait un travail approfondi. Je vais me contenter de donner un aperçu à l’aide d’un exemple connu de tous, celui du Centre George-Pompidou, ouvert en 1977 à Paris, autrement dit « Beaubourg ». La première chose qui frappe est qu’il dispose de moyens considérables. Beaubourg est, en effet, doté de 1000 salariés et d’un budget annuel de 130 millions d’euros. À ce budget de fonctionnement s’ajoute un budget d’investissement pour des travaux techniques, mais également pour réaliser de nouveaux équipements de développement culturel et démultiplier la « marque Beaubourg » à travers le monde. Aux 600 millions d’euros prévus s’additionneront les pertes de recettes (cinq ans de fermeture au moins) et des dérapages déjà annoncés. La facture dépassera largement celle de la restauration de Notre-Dame (700 millions), sans que l’opinion en ait réellement pris conscience.

Les services apportés par le Centre et l’intérêt du public sont-ils à la hauteur de son coût ? Probablement pas. Le Centre a perdu les deux tiers de sa fréquentation initiale, son nombre annuel de visiteurs étant tombé à environ 2,5 millions, soit deux fois moins que celui du musée d’Orsay, entité voisine de taille comparable. Le public, peu attiré par les collections permanentes, vient principalement (aux deux tiers) voir les expositions temporaires quand elles sont consacrées à des vedettes (Dali, Magritte, Jeff Koons, etc.). Beaubourg a beau multiplier les accroches ludiques, colorées, voire subversives, ou encore se mettre à la remorque des grandes idées militantes dans l’air du temps, en règle générale il ne passionne guère les foules. Les tickets d’entrée n’apportent que 10 % des recettes (60 % pour Orsay). Autre souci : le Centre aspire à un rayonnement international, mais, comme le regrette la Cour des comptes, « le visitorat du Centre Pompidou demeure majoritairement français, et de surcroît francilien ».

Idéologie et grand récit

Examinons maintenant ce qui est sans doute le plus important : la politique artistique de ce “navire amiral” contribue-t-elle à la vitalité de l’art en France ? S’il y a un reproche que l’on ne peut pas faire à Beaubourg, c’est bien celui de ne pas avoir d’idées en matière artistique. Il en a même beaucoup, et c’est là – nous allons le voir – que se situe le problème.

Cet ensemble d’idées très affirmées, autrement dit cette idéologie, s’est incarné tout particulièrement dans la construction d’un grand récit. Ainsi le centre a-t-il, dès le début, sous l’impulsion de Pontus Hultén, organisé une série de méga-expositions dont l’objet était tout bonnement de réécrire l’histoire mondiale de l’art français : Paris-New York (1977), Paris-Berlin (1978), Paris-Moscou (1979), Paris-Paris (1981), etc. Certains artistes majeurs, comme Despiau, ont été définitivement envoyés aux oubliettes. Des génies putatifs ont été montés en épingle. Les cartes ont été entièrement rebattues. On peut s’en réjouir ou s’en désoler, mais force est de reconnaître que cela signifie construire un nouveau récit à l’appui de nouvelles conceptions artistiques.

Prenons l’exemple de Paris-Moscou. Beaubourg a missionné à cette occasion des équipes pour dénicher à marche forcée des créateurs oubliés permettant de construire le récit souhaité a priori, en occultant ou ridiculisant les autres tendances. Le propos était tout bonnement d’accréditer l’idée qu’en dehors des avant-gardes, il n’y avait rien en Russie qu’un art de propagande bas de gamme, asservi au stalinisme. Une piqûre de rappel a été opérée en 2019 avec une seconde exposition, répliquée quasiment à l’identique et intitulée « Rouge ». Cette vision est dramatiquement réductrice. La peinture figurative russe du xxe siècle est, au contraire, incroyablement riche et subtile. On ne compte pas les paysages et les scènes de la vie rurale ou industrielle d’une verve stupéfiante. D’immenses artistes, comme Alexandre Deïneka, les frères Tkachev et beaucoup d’autres, démentent ce procès en nullité. Accepterait-on d’être privé des films d’Eisenstein ou de la musique de Chostakovitch ?

Beaubourg, c’était aussi, jusqu’à sa récente fermeture pour travaux, des collections permanentes, avec un vaste parcours sur deux niveaux. L’accrochage y était présenté comme « une référence pour chacun des grands mouvements artistiques des xxe et xxie siècles ». Or, on n’y montrait que les courants modernes et d’art dit contemporain. Une confusion est constamment entretenue entre l’histoire de l’art du xxe siècle – très diverse – et celle de la filiation moderne-contemporaine, jugée seule valable et, finalement, seule existante. C’est au point qu’un grand nombre de personnes n’imaginent plus de différence entre ces deux notions.

Il se trouve que j’ai réuni chez moi une bibliothèque assez importante relative aux peintres du xxe siècle à laquelle s’ajoutent les immenses possibilités d’exploration permises par Internet. Entre la liste de plusieurs centaines de mes artistes préférés du xxe siècle et l’accrochage de Beaubourg, les noms en commun se comptent sur les doigts d’une main. C’est désolant. C’est révoltant.

Il faut avoir présent à l’esprit le fait que dans certaines bibliothèques, les lecteurs et les chercheurs peuvent avoir accès à des auteurs extrêmement variés ayant les opinions les plus diverses, et pas forcément plaisantes. C’est une immense richesse et beaucoup seraient prêts à se battre pour la préserver. Cependant, s’agissant de peinture, les musées sont à leur façon des sortes de bibliothèques (pinacothèques), certes limitées en place, mais où le bibliothécaire prend trop souvent la liberté de choisir lui-même les ouvrages que nous sommes autorisés à découvrir. En accréditant une histoire de l’art partielle et partiale, Beaubourg contribue à réduire notre horizon culturel et à imposer sa lecture, son idéologie en matière d’art.

Les grands collectionneurs sous influence, l’Adiaf

Beaubourg a aussi une influence délétère sur les grands collectionneurs français. Nombre d’entre eux débutent en autodidactes, souvent (mais pas toujours) quand ils ont un certain âge et qu’ils en ont les moyens. Leurs premiers pas dans ce domaine sont, en règle générale, d’abord guidés par leur goût personnel, chose qui leur semble légitime à ce stade. Ainsi ai-je rencontré un grand industriel qui s’est mis, découvrant la peinture sur le tard, à acheter des Bernard Buffet à tour de bras, parce qu’il adorait cet artiste. Ce genre d’initiative, aussi sympathique soit-elle, présente le risque d’être pris pour un blaireau, et les intéressés le sentent très vite. C’est là qu’intervient une association aux allures de club huppé, l’ADIAF (nommée de façon trompeuse « Association pour la diffusion internationale de l’art français »). En pratique, elle se donne surtout pour ambition d’upgrader ses membres avec l’aide des penseurs de Beaubourg. Ces derniers, omniprésents, prodiguent des conseils, organisent des visites, animent des rencontres, participent à des voyages, sans oublier le fameux prix Marcel-Duchamp (savoureusement décrit par la sociologue Nathalie Heinich). Au total, ce sont trois cents grands collectionneurs français qui sont tombés peu ou prou dans l’orbite de Beaubourg, c’est-à-dire de l’art dit contemporain.

La décentralisation vire en autonomisation au profit de l’art dit contemporain

Évidemment, les critiques que j’énonce restent très minoritaires. À rebours de mon opinion, Beaubourg, surtout dans ses débuts, a suscité l’enthousiasme. Nombre de personnes actuellement aux commandes dans les institutions artistiques se sont formés (ou formatés ?) devant ses cimaises ou dans ses bibliothèques. À l’arrivée de la gauche au pouvoir en 1981, il a tout naturellement été question d’étendre l’expérience. Une première hypothèse a été envisagée : construire un second méga-établissement similaire en province. À Marseille, par exemple. Beaubourg était piloté idéologiquement par un petit noyau de quelques théoriciens de l’art contemporain. Ces derniers militaient pour cette configuration facile à contrôler.

Une seconde hypothèse a été examinée, celle consistant à mettre en place un ensemble de structures plus petites, mais présentes dans toutes les régions (fonds régionaux FRAC et centres d’art). C’est cette option décentralisée qui a été choisie par Jack Lang et je crois qu’il a eu raison, au moins sur ce point. Le problème est qu’au lieu d’animer la création artistique locale, de lui offrir des opportunités, peut-être de la promouvoir, comme c’était leur mission, ces centres ont vite dérivé. Ils se sont autonomisés, comme le centre Beaubourg lui-même. Considérant les « artistes régionaux » comme des ploucs, leurs dirigeants se sont érigés en grands mécènes et ont acquis et exposé des artistes internationaux, tout particulièrement américains, provenance la plus prestigieuse.

On y enregistre une fréquentation très faible : moins de 2 000 entrées par événement en moyenne (selon les organisateurs), avec une forte contribution des scolaires, public obligé. Comme à Beaubourg, en pratique, ce réseau bénéficie à l’art dit contemporain, à l’exclusion de toutes les autres familles artistiques.

Un ministère qui traite bizarrement le secteur dont il a la charge

Ce comportement du ministère de la Culture est très atypique parmi les services de l’État. La plupart des ministères font, en effet, tout leur possible pour contribuer aux branches dont ils ont la charge. Par exemple, le ministère des Sports essaye d’irriguer et de valoriser le réseau des clubs sportifs, même si ces associations ne sont pas constituées uniquement de champions. Pour le ministère de la Culture, une attitude de soutien au secteur artistique dans ses diverses composantes ne semble pas aller de soi. On a même souvent l’impression que cette administration cherche tout bonnement à enfoncer la plupart des tendances artistiques existantes, comme si elles lui paraissaient peccamineuses.

Un bon exemple est celui de ses relations avec les salons historiques du Grand Palais. Ce lieu, initialement nommé « Grand Palais des Beaux-Arts », a en effet pour vocation première de les accueillir. Cependant, le ministère fait payer de plus en plus cher les artistes, il réduit leur temps d’exposition, il entasse ces salons en un même événement peu lisible. Les salons historiques, financièrement aux abois, intéressent pourtant le public qui vient en nombre (plus nombreux qu’à Art-Basel-Paris). Cependant, pour les inspecteurs de la création, ces artistes qui s’incrustent au Grand Palais semblent être des blaireaux à décourager.

Dans le même temps, le ministère essaye régulièrement de monter lui-même des expositions de plusieurs mois présentant en grande pompe sa propre conception de l’art, avec ses propres vedettes. On a eu ainsi six éditions de Monumenta qui ont été des bides (Buren, etc.) avant que la formule soit suspendue. Cependant, on réfléchit, paraît-il, en haut lieu, à une nouvelle mouture. C’est comme si le ministère de l’Agriculture compactait le salon de l’agriculture en un minimum de temps et d’espace, pour ensuite organiser son propre salon où il présenterait ses propres fromages.

Le ministère de la Culture n’a pas à être le ministère de l’Art dit contemporain

Le problème est toujours le même : le ministère a envie de soutenir certaines tendances artistiques et d’autres pas. En pratique, cette administration, qui survit à tant d’éphémères ministres, s’est autonomisée. Elle joue les grands mécènes et fait prévaloir l’art dit contemporain – plus prestigieux, croit-elle –, à l’exclusion des autres tendances. On ne peut même pas faire de procès d’intention à ces décideurs, car je suis persuadé qu’ils sont sincèrement convaincus de la supériorité des conceptions qu’ils ont apprises et qu’ils privilégient.

En fin de compte, au lieu d’aider la diversité de création, ils la concurrencent, la discréditent, l’invisibilisent. Le public boude cet art officiel qui l’ennuie, mais, en même temps, il hésite à acheter ce qu’il aime et qu’on lui désigne comme inférieur et dévalorisant. On est perdant sur tous les tableaux.

Beaucoup d’élus pensent que le soutien de la Culture est un devoir sacré en France. Ils ont de la bonne volonté et s’en acquittent, croient-ils, par des dotations budgétaires qui restent généreuses, qu’il s’agisse de l’État ou des collectivités locales. Cependant, ils ont tort, à mon avis, d’accorder des ressources budgétaires sans regarder ce qu’il en est fait. Toute somme attribuée sans contrôle ni évaluation expose à des dérives. On y est.

Certains opposants, comme Nicole Esterolle, demandent un moratoire de ce genre d’interventions de l’État perturbant gravement l’écosystème de la création en France. Il est difficile de lui donner tort.

https://lagazettedenicole.art/zeu-blog/

Peinture et Intelligence Artificielle

En France, les années 70 représentent-elles la dernière période faste pour la peinture vivante, en particulier figurative ?

Copilot said:

Oui, à bien des égards, on peut considérer les années 1970 comme la dernière grande période de centralité institutionnelle de la peinture figurative vivante en France, mais avec plusieurs nuances importantes.

Pourquoi les années 1970 apparaissent comme un dernier âge d'or ?

Durant les années 1960 et 1970, la peinture demeure encore l'un des médiums dominants du monde de l'art. Même lorsque l'avant-garde privilégie le conceptualisme, l'art minimal ou les pratiques performatives, de nombreux peintres figuratifs occupent encore une place visible dans les galeries, les salons, la critique et les collections publiques.

Cette période est marquée par plusieurs phénomènes simultanés : la persistance de la Nouvelle Figuration ; le succès de la Figuration narrative (Monory, Rancillac, Fromanger, Télémaque) ; la présence encore forte d'artistes issus de l'après-guerre comme Rebeyrolle, Bacon à Paris, Alechinsky ou Aillaud ; un marché qui reste largement structuré autour de l'objet pictural.

La peinture est alors encore perçue comme un langage capable de commenter le monde contemporain, la politique, la société de consommation et les médias.

Le basculement des années 1980

Paradoxalement, les années 1980 voient un retour international de la peinture : Trans-avant-garde italienne ; Néo-expressionnisme allemand ; Figuration libre en France avec Combas, Di Rosa, Blanchard. Mais en France, ce retour ne retrouve jamais le statut central que la peinture avait auparavant.

C'est précisément dans les années 1980 que se met en place l'écosystème institutionnel actuel : création des FRAC ; montée en puissance des centres d'art ; influence croissante des théories conceptuelles et postmodernes, valorisation de l'installation, de la vidéo et des pratiques interdisciplinaires.

La peinture continue d'exister, parfois avec succès commercial, mais elle cesse progressivement d'être le médium privilégié des institutions de légitimation.

Le cas particulier de la peinture figurative

La situation est encore plus marquée pour la figuration. Après la Figuration narrative, une partie importante du monde de l'art français développe une méfiance envers le récit, la représentation, l'image traditionnelle, les références à l'histoire de la peinture.

Pendant près de trente ans, entre les années 1980 et les années 2000, beaucoup d'artistes figuratifs ont le sentiment d'évoluer à la périphérie de la reconnaissance institutionnelle.

Une situation assez différente de celle observée en Allemagne avec Baselitz, Richter, Kiefer ; en Grande-Bretagne Freud, Hockney ; aux États-Unis avec Katz, Fischl puis la génération de Currin ou Saville.

Depuis les années 2000, on assiste à un retour spectaculaire de la peinture dans le monde entier. Plusieurs phénomènes y contribuent : fatigue vis-à-vis du tout-conceptuel, retour de l'objet matériel, importance des réseaux sociaux favorisant l'image peinte.

Aujourd'hui la peinture est probablement le médium le plus puissant du marché international. En revanche, en France, il existe toujours un décalage entre la puissance économique et culturelle de la peinture contemporaine et sa place dans les institutions d'art héritières des années 1980-1990.

C'est précisément ce décalage qui nourrit de nombreux débats.

Plutôt que de dire « Les années 1970 furent la dernière période faste de la peinture figurative vivante en France. », je dirais : « Les années 1970 constituent probablement la dernière période où la peinture figurative occupait encore une position centrale et largement consensuelle dans le système français de légitimation artistique. Après elle a cessé d'être le langage dominant des institutions contemporaines. »

C'est d'ailleurs l'une des clés pour comprendre un paradoxe français : alors que la peinture demeure extrêmement vivante chez les artistes et les collectionneurs, une partie de l'appareil institutionnel construit depuis les années 1980 s'est développée autour d'autres paradigmes esthétiques, ce qui a créé une dissociation durable entre vitalité picturale et reconnaissance institutionnelle.

analyse de la rupture institutionnelle de 1982 ?

La rupture de 1982 est une thèse historiographique très féconde pour comprendre l'art contemporain français. Elle ne désigne pas une disparition de la peinture, mais un changement du régime de légitimité artistique.

Pourquoi 1982 ?

1982 est l'année de création des FRAC (Fonds régionaux d'art contemporain) dans le contexte des grandes politiques culturelles de Jack Lang et de la décentralisation.

Ce qui change n'est pas seulement le financement mais le système entier de validation de l'art qui se transforme.

La rupture est d'abord structurelle.

Dans le système antérieur, un peintre pouvait construire une carrière à travers les galeries ; les salons ; les critiques d'art ; les collectionneurs privés ; les musées de beaux-arts. La reconnaissance passait essentiellement par l'objet artistique.

Après 1982, une partie croissante de la reconnaissance passe par les centres d'art, les FRAC, les écoles d'art, les réseaux de commissaires, les commandes publiques et résidences.

L'artiste doit être visible dans un écosystème institutionnel.

La peinture devient un médium parmi d'autres, c'est probablement là le point décisif.

Le modernisme du XXe siècle avait encore fait de la peinture la référence implicite. Même lorsqu'on attaquait la peinture, on la considérait comme centrale.

Le nouvel appareil institutionnel est fondé sur un principe inverse :

Aucun médium ne doit être privilégié. Une installation, une vidéo, un protocole, une archive, une performance ou une peinture sont théoriquement placés sur le même plan.

Cette égalisation des médiums favorise naturellement les pratiques expérimentales au détriment des médiums historiques.

Pourquoi la figuration est particulièrement touchée ?

La Figuration narrative avait été très visible dans les années 1960-1970.

Mais les années 1980 voient monter le post-structuralisme ; les théories critiques ; l'esthétique conceptuelle ; les approches contextuelles.

La représentation figurative est parfois perçue comme trop traditionnelle, trop attachée à l'objet, trop liée à l'expression individuelle, insuffisamment critique.

Cette attitude n'est jamais devenue une doctrine officielle, mais elle a fortement influencé une partie du milieu.

Une nouvelle figure dominante : le commissaire

Avant la rupture, le critique tenait souvent le rôle central.

Après 1982 apparaît progressivement la figure du commissaire d'exposition contemporain. Celui-ci ne sélectionne plus seulement des œuvres mais il construit un discours, une problématique, un dispositif, un parcours. L'exposition devient parfois plus importante que chacune des œuvres qui la composent.

Pour la peinture de chevalet, cette évolution n'est pas toujours favorable.

Le paradoxe demeure que la peinture n'a jamais cessé d'exister.

Pendant les décennies 1990-2020 les ateliers continuent de produire, les collectionneurs continuent d'acheter, les foires montrent aussi la peinture et le marché international valorise encore des peintres. Mais une partie des mécanismes de consécration publique demeure organisée autour de catégories élaborées dans les années 1980. D'où un décalage durable entre le succès des peintres dans le marché et leur visibilité dans certaines institutions.

La rupture de 1982 oppose deux modèles culturels :

Le modèle moderne

L'institution cherche les meilleures œuvres. La question principale est « Qui est le grand artiste ? »

Le modèle contemporain

L'institution cherche à produire des discours sur le présent. La question devient « Quel projet permet de penser le monde actuel ? »

Dans le premier modèle, la peinture est naturellement avantagée, dans le second, elle devient simplement une possibilité parmi d'autres.

C'est pourquoi beaucoup d'observateurs ont eu le sentiment que la peinture figurative avait été marginalisée après 1982. En réalité, elle a surtout perdu son statut historique de médium de référence au moment même où l'institution française redéfinissait sa mission autour de la production du contemporain plutôt que de la continuation des beaux-arts.

You said:

Examinez le rôle de Jack Lang ?

Copilot said:

Le rôle de Jack Lang est central, mais il faut éviter deux simplifications opposées :

le présenter comme l'homme qui aurait « tué la peinture » ; le présenter comme un simple administrateur neutre.

En réalité, il est le principal architecte d'une refondation institutionnelle dont les conséquences ont profondément modifié la place de la peinture dans le système français.

Jack Lang n'est pas un théoricien de l'art contemporain et son projet reste avant tout politique.

Lorsqu'il arrive au ministère en 1981, il souhaite transformer la place de la culture dans la société et élargir considérablement le champ de l'action publique. Cela passe par le doublement du budget du ministère de la Culture ; la décentralisation culturelle ; le soutien à de nouvelles disciplines ; la création ou le renforcement d'instruments publics comme les FRAC. L'objectif affiché est la démocratisation culturelle et l'élargissement de la notion même de culture.

L'acte historique majeur est la création des FRAC en 1982. Leur mission est d'acquérir des œuvres d'artistes vivants, de constituer des collections et de diffuser l'art contemporain sur tout le territoire.

Avant 1982, la légitimation artistique reposait largement sur les galeries, les collectionneurs, les critiques, les musées.

Après 1982, un vaste réseau public commence progressivement à jouer un rôle de sélection et de consécration. Les FRAC deviennent des acheteurs majeurs d'œuvres contemporaines et un relais essentiel entre artistes, écoles d'art et institutions territoriales.

Rien dans les textes fondateurs des FRAC n'exclut la peinture. Mais le nouveau système valorise particulièrement l'expérimentation ; les nouvelles formes ; les pratiques conceptuelles ; les installations ; les démarches interdisciplinaires.

Cela découle de la définition même du contemporain adoptée par une partie des décideurs et conseillers de l'époque. Ainsi, la peinture perd son statut implicite de médium dominant.

Le rôle des conseillers

L'histoire institutionnelle montre également que Jack Lang délègue beaucoup à des personnalités spécialisées, notamment dans le domaine des arts plastiques. Parmi elles figure Claude Mollard, souvent considéré comme l'un des principaux concepteurs administratifs du dispositif des FRAC.

Autrement dit Lang fournit la vision politique et l'administration culturelle construit les outils et les commissions d'acquisition définissent les orientations esthétiques. C'est un phénomène collectif plus qu'individuel.

Les critiques adressées au système

Dès les années 1980, certains observateurs dénoncent un biais institutionnel contre la peinture figurative et la Nouvelle Figuration. On trouve déjà ce reproche dans les débats autour des collections et expositions des FRAC.

La critique ne porte donc pas seulement sur les œuvres acquises, mais sur la constitution d'un nouvel espace de reconnaissance où certaines pratiques semblent davantage valorisées que d'autres.

Si l'on adopte une lecture de longue durée, Jack Lang apparaît moins comme le responsable d'une marginalisation de la peinture que comme le fondateur d'un nouveau modèle culturel.

You said:

Analysez le rôle de Claude Mollard ?

Copilot said:

Si l'on cherche le véritable architecte de la rupture institutionnelle de 1982 dans le domaine des arts plastiques, il faut probablement regarder autant du côté de Claude Mollard que de Jack Lang.

On pourrait résumer la situation ainsi : Jack Lang fournit l'énergie politique ; Claude Mollard construit la machine.

Un haut fonctionnaire exceptionnellement influent

La singularité de Claude Mollard tient à son profil.

Avant son arrivée auprès de Jack Lang, il participe à la création du Centre Georges-Pompidou, dont il devient notamment secrétaire général. Il occupe ensuite diverses responsabilités dans les institutions culturelles avant d'entrer au cabinet du ministre en 1981.

Contrairement à beaucoup d'administrateurs culturels de l'époque, il ne pense pas seulement en termes de subventions ou de patrimoine.

Il pense en termes d'institutions, de réseaux, d'organisation territoriale, d'ingénierie culturelle.

Les sources indiquent que Claude Mollard est à l'origine de la création de la Direction des arts plastiques (DAP), dont il devient délégué à partir de 1982, cette réforme est capitale.

Avant lui, les arts plastiques occupent une place relativement fragmentée dans l'administration culturelle. Après apparaît un appareil capable de financer, d'acheter, de diffuser, de commander, c'est un changement d'échelle.

Les FRAC sont créés en 1982 par Claude Mollard, alors premier délégué général aux arts plastiques, c'est un point souvent oublié. Dans l'imaginaire collectif, les FRAC sont associés à Jack Lang.

Les FRAC répondent à plusieurs objectifs simultanés : constituer des collections d'art contemporain ; diffuser l'art sur tout le territoire ; soutenir les artistes vivants ; sensibiliser le public et dynamiser un marché français jugé insuffisamment développé.

Dans le modèle ancien, l'attention se concentrait principalement sur l'artiste, l'œuvre, le musée, la galerie.

Avec Claude Mollard, l'objet principal devient progressivement l'écosystème culturel.

On passe d'une logique de chefs-d'œuvre à une logique de circulation des œuvres ; d'une logique de patrimoine à une logique de réseau. Cette transformation correspond parfaitement à ce que lui-même appellera plus tard « l'ingénierie culturelle ».

Pourquoi la peinture a perdu sa position dominante ?

Claude Mollard n'est pas vraiment hostile à la peinture. D'ailleurs, ses centres d'intérêt personnels sont beaucoup plus larges que le seul art conceptuel.

En revanche, le système qu'il met en place produit un effet structurel. Toute pratique artistique devient théoriquement légitime, la peinture cesse donc d'être la norme implicite ; la notion de projet gagne de l'importance, la médiation et la diffusion deviennent essentielles. Autrement dit, il dé-hiérarchise les médiums.

Claude Mollard est moins l'homme qui a promu l'art contemporain que celui qui a institutionnalisé le pouvoir de l'art contemporain. Son héritage principal n'est pas esthétique, il est organisationnel.

Les générations suivantes de directeurs de FRAC, de centres d'art, de commissaires, d'écoles d'art et d'administrations vont travailler à l'intérieur d'un cadre qu'il a largement contribué à élaborer.

Dans une perspective institutionnelle longue, si André Malraux est souvent considéré comme le fondateur du ministère de la Culture moderne, on pourrait voir Claude Mollard comme l'un des principaux fondateurs de la France de l'art contemporain telle qu'elle fonctionne encore aujourd'hui. Cette influence est probablement plus profonde et plus durable que celle de nombreux critiques ou commissaires pourtant beaucoup plus visibles médiatiquement.

You said:

Analysez l’impact sur la peinture ?

Copilot said:

L'impact sur la peinture est considérable, mais il ne faut pas le comprendre comme une disparition de la peinture. Il s'agit plutôt d'une perte de souveraineté culturelle.

Je distinguerais cinq niveaux.

1. La fin de la peinture comme langage de référence

Avant les années 1980, même ses adversaires raisonnaient par rapport à la peinture.

L'abstraction, le Nouveau Réalisme, Supports/Surfaces ou la Figuration narrative restaient des mouvements définis par rapport à une histoire essentiellement picturale.

Le monde de l'art fonctionnait encore selon une hiérarchie implicite peinture, sculpture, autres pratiques.

Le système construit autour de Claude Mollard et de la Direction des arts plastiques vise au contraire à placer tous les médiums sur un plan théoriquement égal.

La première conséquence est symbolique, la peinture cesse d'être la mesure de toutes les choses.

C'est probablement le changement le plus profond.

2. Le déplacement du critère de valeur

Avant la rupture institutionnelle, on demandait souvent : Cette œuvre est-elle une grande peinture ?

Après la rupture, la question devient davantage : Cette proposition produit-elle du sens dans le champ contemporain ?

Cette évolution favorise l'installation ; la vidéo ; la performance ; les pratiques relationnelles ; les démarches conceptuelles. Non parce qu'elles seraient intrinsèquement supérieures, mais parce qu'elles répondent souvent plus immédiatement à la logique du projet, de l'événement et du discours. La peinture, particulièrement figurative, demeure liée à une temporalité plus lente : atelier ; maîtrise technique ; histoire des formes ; durée.

3. La transformation des acquisitions publiques

Les FRAC sont créés pour soutenir l'art vivant, acquérir des œuvres contemporaines et diffuser les nouvelles formes artistiques sur le territoire. Le résultat est que les artistes vont progressivement adapter leur stratégie. L'écosystème récompense davantage l'innovation formelle ; l'expérimentation ; le caractère inédit d'une proposition. Pour la première fois depuis plusieurs siècles, un jeune artiste peut construire une carrière institutionnelle significative sans peindre du tout.

4. L'affaiblissement particulier de la figuration

C'est sans doute le point le plus sensible. La peinture abstraite possédait déjà un important capital de légitimité moderne. La peinture figurative, elle, souffre davantage parce qu'elle évoque la tradition, la narration, l'image, le sujet.

Or les années 1980-2000 correspondent à une période où une partie du discours critique valorise davantage la déconstruction, les systèmes, les dispositifs, les protocoles. Il existe alors un sentiment durable, chez de nombreux peintres figuratifs, d'être devenus périphériques dans la consécration institutionnelle.

5. Un paradoxe historique

La rupture institutionnelle produit un résultat paradoxal, dans les institutions la peinture perd sa centralité, dans le marché la peinture reste dominante. Dans les ateliers la peinture demeure omniprésente. Dans le goût du public la peinture conserve une force considérable. Autrement dit, le système de reconnaissance et la pratique réelle des artistes commencent à diverger. C'est un phénomène assez spécifiquement français.

Une hypothèse plus radicale

Si l'on regarde l'histoire sur cinquante ans, l'effet principal de la réforme Lang-Mollard n'est peut-être pas d'avoir marginalisé la peinture. Il serait d'avoir créé une situation où l'art contemporain institutionnel, la peinture contemporaine, le marché, le public, suivent désormais des trajectoires relativement autonomes. Avant 1982, ces mondes étaient beaucoup plus imbriqués. Après 1982, ils tendent à se séparer. C'est pourquoi vous pouvez avoir aujourd'hui un peintre admiré par les collectionneurs, très visible dans les foires internationales, et pourtant presque absent de certaines institutions publiques. Inversement, un artiste très présent dans les réseaux institutionnels peut avoir une visibilité beaucoup plus réduite auprès du public général. De ce point de vue, la véritable conséquence historique de Claude Mollard n'est peut-être pas la marginalisation de la peinture mais la création d'un système où la légitimité institutionnelle ne dépend plus prioritairement de la peinture, alors qu'elle en dépendait depuis la Renaissance.

DECLINAISONS

Seul le tableau existe vraiment, l'encadrement, l'espace, l'atmosphère, la mise en scène, sont variables à l'infini et parfois même générés par Intelligence Artificielle. Cette nouvelle technologie entre à Nevers et certaines des images qui suivent passeront ainsi du virtuel au réel, pour une courte exposition.

MONOEUVRE, membre de The Customization Group, dédié à l'impression de photos, coparrainera l'exposition.

Depuis une cinquantaine d'années en France, l'art dit contemporain est devenu la tendance officielle prônée par un ministère de la Culture qui écarte notamment et remarquablement la peinture figurative. Selon l'expression laconique cette orientation peut se résumer à montrer "un art sans art ", une idée, comme souvent, qui nous vient directement des Etats-Unis.

Les institutions restant à leur façon conservatrices, cette exposition de peintures n’a pu d’abord qu’exister sur l’internet, sur d'improbables cimaises.

Intelligence Artificielle : Outil utilisé par une machine capable de reproduire des comportements liés aux humains, tels que le raisonnement, la planification et la créativité. Mais l'IA n'invente rien, elle ne fait que synthétiser les publications parues sur l'internet. Les opinions des sites les mieux référencés, les plus visités, sont donc dominantes, d’où l’importance de la formulation des requêtes, de préférence orientée vers la critique.

Images de départ

You said:

Fais flotter un tableau dans l'eau

Copilot said:

Voici une version où un tableau décroché flotte à la surface de l'eau au premier plan, dans cette salle de musée ruinée et partiellement effondrée. Les reflets sombres, les tissus détrempés et les murs dégradés renforcent l'atmosphère post-apocalyptique, tandis que les œuvres principales demeurent encore accrochées aux murs.

You said:

Fais flotter plusieurs toiles

Copilot said:

Voici une version où plusieurs tableaux décrochés dérivent à la surface de l'eau. Les cadres flottent parmi les reflets sombres de la salle inondée, certains partiellement immergés ou déchirés, tandis que les œuvres encore accrochées résistent au milieu des murs effondrés et du musée en ruine.

You said:

Ajoute des sculptures

Copilot said:

Voici une version enrichie avec plusieurs sculptures classiques dans l'espace inondé : certaines sont encore debout sur leurs socles, tandis que d'autres sont renversées ou partiellement immergées parmi les tableaux flottants. L'ensemble renforce l'atmosphère de musée submergé et abandonné, proche d'une ruine archéologique envahie par l'eau.

You said:

Ajoute des statues en marbre

Copilot said:

Voici une version avec davantage de statues en marbre : figures monumentales sur socles, bustes classiques émergeant de l'eau, sculptures renversées et fragments de colonnes dispersés parmi les tableaux flottants. L'atmosphère évoque désormais une galerie archéologique submergée, entre musée en ruine et cité antique engloutie.

You said:

Ajoute de la végétation

Copilot said:

Voici une version où la végétation a largement colonisé le musée inondé : lianes retombant de la toiture effondrée, fougères et plantes aquatiques sur les bords de l'eau, nénuphars flottants, mousse sur les statues de marbre et végétation envahissant les ouvertures du bâtiment. L'ensemble évoque une galerie abandonnée depuis des décennies, à mi-chemin entre ruine archéologique, serre tropicale et musée englouti.

You said:

Ajoute des plantes aquatiques

Copilot said:

Voici une version enrichie avec de nombreuses plantes aquatiques : nénuphars couvrant la surface, fleurs d'eau, herbes émergentes, roseaux dispersés entre les cadres flottants, végétation semi-submergée autour des statues de marbre et mousses colonisant les fragments architecturaux. L'ensemble évoque désormais un musée englouti transformé en jardin aquatique luxuriant, où l'art et la nature se mêlent dans une atmosphère de ruine romantique.

Message Copilot

Il est possible que le contenu généré par l’IA soit incorrect

Voici une proposition où les deux peintures sont conservées et intégrées dans un vaste musée en ruine progressivement englouti par les sables du désert, avec plusieurs sculptures antiques partiellement ensablées, une architecture monumentale dégradée et une lumière chaude traversant la verrière effondrée. Avec des sculptures antiques et un explorateur du siècle dernier et moins de sable et d'autres salles en ruine.

Ces deux peintures dans un musée à plusieurs salles végétalisées avec des sculptures antiques

Voici une proposition scénographique :

Salle 1 : Le vestibule des métamorphoses

Architecture néoclassique partiellement envahie par la végétation.

Grandes fougères, philodendrons géants et lianes descendant des verrières.

Sculptures antiques en marbre patiné placées entre les ouvertures.

La peinture, à gauche, au visage entouré de sphères exposée sur un mur monumental, éclairée par une lumière naturelle filtrée par les plantes.

Salle 2 : Galerie des sphères flottantes

Long espace muséal traversé par une végétation luxuriante.

Alignement de statues gréco-romaines partiellement recouvertes de mousse.

Sol en pierre claire avec reflets d'eau très discrets.

Les sphères présentes dans les tableaux semblent se prolonger visuellement dans l'espace de la galerie.

Salle 3 : Rotonde antique

Grande salle circulaire à coupole ouverte.

Jardin intérieur avec arbres méditerranéens.

Sculpture antique monumentale au centre.

La seconde peinture , avec le visage sculptural et les sphères bleues, présentée dans une niche monumentale entourée de colonnes.

Salle 4 : Jardin des ruines

Enfilade de salles ouvertes sur une forêt vierge intérieure.

Statues fragmentaires, bustes antiques, fragments de frontons.

Lumière dorée de fin d'après-midi.

Dialogue visuel entre les œuvres, permettant au visiteur de passer de l'une à l'autre au travers d'une succession de perspectives végétalisées.

L'ensemble évoquerait un croisement entre un musée archéologique abandonné, une serre tropicale et une fondation d'art contemporain, avec une atmosphère poétique proche d'un rêve surréaliste où les sculptures antiques et les formes sphériques des tableaux semblent appartenir au même univers.

Le sujet sensible de la réorientation culturelle

 

La France reste confrontée à un déficit très élevé. Le projet de budget 2026 tablait sur un déficit public de 4,7 % du PIB, après 5,4 % en 2025, avec une dette qui devait atteindre 117,9 % du PIB en 2026. La France est par ailleurs sous procédure européenne pour déficit excessif.

Mais la situation s'est encore compliquée. En septembre 2026, le gouvernement estime que le déficit de 2026 sera supérieur à 5 % du PIB, tandis que le budget 2027 s'annonce extrêmement contraint.

Cela signifie que, quel que soit le gouvernement issu de 2027, la question des économies budgétaires ne disparaîtra pas avec l'élection.

Pourquoi la Culture semblerait-elle particulièrement impactée ?

Le ministère de la Culture représente une fraction de la dépense publique, son budget 2025 était de 4,45 milliards d'euros, auxquels s'ajoutaient 4,03 milliards pour l'audiovisuel public.

Economiser quelques milliards ne règle pas le problème de fond des finances françaises mais, politiquement, la Culture est constituée de nombreuses dépenses et subventions qui peuvent être réexaminées sans grands risques de contestation, elle entre donc en concurrence avec des postes considérés comme difficiles à réduire : retraites, santé, sécurité, défense, éducation, intérêts de la dette, etc.

Les premières orientations du budget 2027 illustrent cette pression avec plusieurs ministères devant au moins stabiliser leurs moyens. Le premier point de rupture pourrait bien être celui de l'audiovisuel public et des opérateurs culturels.

Une partie importante de l'écosystème culturel passe par des opérateurs et des financements publics : audiovisuel public, patrimoine, spectacle vivant, musées, aides à la création, collectivités territoriales, etc. Or, le ministère défend toujours l'impossible maintien de dispositifs de soutien à l'emploi artistique et à la création malgré les contraintes budgétaires.

Une politique sérieuse de réduction des dépenses pourrait donc prendre la forme spectaculaire et radicale de la suppression pure et simple du ministère de la Culture, ce qui demeure plausible administrativement.

En effet, moins de crédits égale moins de subventions, un recentrage avec des fusion/suppression des programmes égale moins de fonctionnaires, un glissement vers des financements privés égale une modification du rôle de l'État dans la culture.

Pourquoi le domaine de la culture changerait-il d'orientation ?

Une probable victoire du Rassemblement National, avec son programme de réduction des dépenses effectivement appliqué, constituerait un accélérateur dans les réformes.

Le RN ne vise pas seulement à réduire les dépenses, mais aussi à redéfinir la culture comme un instrument identitaire, en éliminant les formes jugées élitistes ou militantes. Ce n’est pas une simple coupe budgétaire, mais un changement de paradigme.

Déjà les municipalités RN montrent des subventions amputées (–25 % à –70 % selon les cas) pour les scènes conventionnées, festivals, associations culturelles ; des annulations de spectacles jugés à problèmes (ex. Passeport d’Alexis Michalik à Castres). Des réductions drastiques d'aides aux associations sont appliquées (ex. Bédarrides : de 31 400 € à 830 €). Ces décisions sont justifiées par un discours de maîtrise des dépenses, une volonté de réorienter la culture vers les traditions locales avec davantage d'ouverture démocratique.

Selon certaines analyses les crédits seraient massivement réorientés vers le patrimoine bâti (vieilles pierres), au détriment de la création vivante. Les FRAC seraient vidés de leur substance et l’art contemporain, qualifié d'anachronisme anti populaire, serait réorienté vers des œuvres compatibles patriotiquement. Les aides aux collectivités deviendraient conditionnées à une certaine conformité.

Les mairies Rassemblement National parlent de bataille culturelle et de réarmement identitaire. La culture est comprise comme un secteur économique ou social, mais également comme un instrument politique. Dans les villes RN, les coupes sont justifiées par la lutte contre les budgets insincères, la nécessité de dépenser correctement l’argent public. Au niveau national cela se traduirait par la réduction des subventions, la privatisation de France Télévisions et Radio France, les réductions des aides à la création.

En outre, la culture représente une cible facile car il reste aisé de couper sans affecter les grands équilibres macroéconomiques.

Conséquences : moins de spectacles, moins de prises de risque. Disparition des petites structures (centres d’art, scènes conventionnées, festivals). Ouverture souhaitée au mécénat privé et priorité au concret, à l’art académique, aux traditions locales. Marginalisation de l’art contemporain, des formes expérimentales et des récits minoritaires. Les DRAC pourraient disparaître et l'affaiblissement des Instituts français et Alliances françaises serait acté avec la perte de soft power international.

La culture, un instrument identitaire, comme aux États-Unis

C’est précisément là que la comparaison avec les États‑Unis devient éclairante : la “culture identitaire” n’est pas un slogan, c’est un modèle politique déjà expérimenté hier comme aujourd'hui.

Le principe : transformer la culture en instrument identitaire. La logique est simple, la culture n’est plus un champ autonome, mais un outil de cohésion nationale chargé de produire un récit commun. C’est exactement ce qui s’est passé dans plusieurs États américains depuis les années 2000.

L'Image comme moyen de propagande

Hier - La crispation bipolaire, URSS-USA, qui définit la Guerre froide pendant plus d'une décennie est également culturelle puisque les deux puissances se combattent aussi par l'intermédiaire de l'image.

Dès 1946, le ministère des Affaires Étrangères des États-Unis participe au financement de deux grands programmes d'expositions de peintures, vitrine de l'excellence de l'Art américain, amenées à voyager en Amériques du Sud et surtout en Europe.

Afin de promouvoir ladite excellence, le sénateur Fullbright établit parallèlement un programme de bourses permettant à des milliers d'intellectuels de tous pays d'effectuer le "Grand tour" américain afin d'admirer sa richesse culturelle.

Il s'agit, notamment, d'affirmer et d'établir l'émergence d'une nouvelle école spécifiquement américaine, c'est-à-dire l'Expressionnisme abstrait avec J.Pollock, M.Rothko, A.Gorky... Cette école qui reste une construction étroitement liée au contexte de la guerre froide sera soutenue par des fondations, des musées, des universités. Le Rockefeller Brother Fund et le Musée d'Art Moderne de New-York ont ainsi largement promu en Europe le Nouvel Art en organisant nombre de publications et expositions...

Aujourd'hui - Les "culture wars" : un déplacement du conflit vers les institutions culturelles

Aux États‑Unis, les conflits politiques se sont déplacés vers les bibliothèques, les musées, les programmes scolaires, les universités, les arts vivants.

Les enjeux ne sont plus seulement politiques, économiques ou sociaux, ils deviennent symboliques. La culture sert à définir qui appartient à la nation et qui menace son identité.

Dans plusieurs États conservateurs les budgets des bibliothèques, des programmes artistiques ont été réduits, les aides aux arts contemporains ont été coupées, les universités ont vu leurs départements d’arts et de sciences humaines attaqués.

Le motif invoqué, celui de dépenser pour ce qui renforce la nation, la culture devient un outil de domination identitaire.

Pourquoi ce modèle deviendrait-il transposable en France ?

La culture comme instrument identitaire est un modèle déjà testé aux États‑Unis. En France, la centralisation culturelle rend ce basculement plus profond et plus systémique encore.

Le Rassemblement National partage cette vision de la culture qui consiste à renforcer l’identité nationale, le patrimoine historique se trouve sacralisé comme socle identitaire et l’art contemporain est vu comme internationalement imposé, uniquement soutenu par des institutions accusées de mimétisme.

La France a un système culturel hyper‑centralisé, les institutions dépendent fortement des subventions publiques, les DRAC, FRAC, écoles d’art ou les scènes conventionnées sont vulnérables. Une réduction budgétaire impliquerait un changement de paradigme beaucoup plus rapide qu’aux États‑Unis. Cela produirait une priorité aux récits nationaux, des FRAC recentrés sur l’art académique et des écoles d’art disciplinées et plus techniques. On retrouverait d'ailleurs le même triptyque qu’aux États‑Unis de Trump, à savoir : coupes, contrôle, recentrage identitaire.

Communiqué du Ministère de la Culture

Actualité n°453962 - Publié le 17/09/2026 à 16:50

25,3 M€ supplémentaires annulés sur la mission Culture

Le Gouvernement annule 25,3 M€ en AE et 20,2 M€ en CP sur la mission « Culture » dans le budget 2026 par décret en date du 10/09/2026 publié au JO le 11/09/2026. Cette annulation s’inscrit dans le cadre de la réduction de 500 M€ en AE et en CP sur l’ensemble du budget de l’État, afin de prévenir une détérioration de l’équilibre budgétaire, due à la forte hausse du prix des hydrocarbures, de l’inflation et des taux obligataires, et d’un surcoût anticipé de la charge de la dette, indique le rapport relatif au décret. Cette baisse s’ajoute à la réduction de 38 M€ de crédits de la mission Culture par deux décrets du Gouvernement en date du 11/06/2026. Dans la loi de finances 2026, les crédits de paiement de la mission Culture s’élèvent à 3,544 milliards d’euros avant ces annulations.

L’annulation des 25,3 M€ dans la mission Culture est répartie ainsi :

• 5,8 M€ sur le programme 131 « Création » ;

• 12,3 M€ sur le programme 175 « Patrimoines » ;

• 6,8 M€ sur le programme 361 « Transmission des savoirs et démocratisation de la culture » ;

• 0,3 M€ sur le programme 224 « Soutien aux politiques du ministère de la Culture ».

Par ailleurs, 2,1 M€ sont annulés dans la mission Médias, livre et industries culturelles sur le programme « Presse et médias ». Cette réduction s’ajoute à l’annulation de 5,8 M€ de crédits sur cette mission en juin 2026.

Le décret, signé par Sébastien Lecornu, Premier ministre, et David Amiel, ministre de l’Action et des comptes publics, est pris sur le fondement de l’article 14 de la loi organique relative aux lois de finances. Les annulations portent, selon le rapport qui l’accompagne, quasi-exclusivement sur des crédits hors masse salariale, mis en réserve au titre de la réserve de précaution constituée au lancement de la gestion 2026.

La loi organique permet d’annuler jusqu’à 1,5% des crédits ouverts en loi de finances, soit une douzaine de milliards d’euros sans recourir au vote d’un budget rectificatif.

Bilan culture 2026 par l'IA

L’art contemporain va subir une baisse importante de ses subventions avec un modèle institutionnel en train de se fissurer.

Les données 2025–2026 montrent une contraction sévère des financements publics, avec des effets déjà visibles sur les centres d’art, les FRAC, les écoles d’art et les structures territoriales. Elles décrivent une reconfiguration forcée.

1. Une baisse massive et documentée des subventions

Les sources convergent sur une réduction brutale des crédits culturels :

–300 M€ pour le ministère de la Culture en 2026

Budget Culture 2026 : –4,5 % par rapport à 2025

Programme Transmission des savoirs : –73 M€ (810 → 737 M€)

Programme Patrimoines : –160 M€ (1,2 Md€ → 1,04 Md€)

Centres dramatiques nationaux : –5 % des crédits de création

28 structures n’ont pas reçu la totalité des aides promises (50 % manquants)

Les collectivités territoriales, qui financent en moyenne 43 % des centres d’art, réduisent elles aussi leurs dotations, entraînant une cascade de fermetures et de réorientations.

2. Des impacts structurels déjà visibles : un démantèlement silencieux

Les effets concrets sont lourds :

Fermeture du FRAC Pays de la Loire à Nantes –40 % de subvention régionale

Fermeture du Grand Café à Saint‑Nazaire, remplacé par une structure jugée plus grand public

Menaces sur les écoles d’art Dunkerque‑Tourcoing et d'autres à suivre

Licenciements et crises de gouvernance ex. Rochechouart, Château‑Gontier

Arrêts d’activité (Espace multimédia Gantner, Territoire de Belfort)

Ces fermetures ne sont pas anecdotiques, elles touchent le maillage territorial construit depuis les années 1980, pilier du modèle français de démocratisation culturelle.

3. L’existence de l’art contemporain est menacée dans son modèle.

Ce qui est en train de s’effondrer :

Le modèle institutionnel français fondé sur un soutien public massif, continu et territorial.

La production artistique soutenue par les commandes publiques, les résidences, les centres d’art.

L'aide culturelle via les FRAC, les centres d’art, les écoles d’art publiques.

4. Vers un régime post‑contemporain plus sélectif, plus marchand

Les tendances observées dans les sources indiquent une mutation profonde :

Concentration des moyens : les grandes institutions résistent, les petites disparaissent.

Programmation moins risquée : moins d’expérimentation, plus de projets sûrs.

Réduction de la production : produire moins, diffuser plus longtemps.

Renforcement du privé : mécénat, fondations, partenariats.

Inégalités accrues entre artistes : les jeunes et les pratiques expérimentales sont les plus touchés.

Les institutions culturelles les plus menacées en France aujourd’hui sont celles qui cumulent trois facteurs : dépendance forte aux subventions publiques, faible capacité d’autofinancement, et implantation dans des territoires où les collectivités réduisent massivement leurs budgets. Ce n’est pas une crise ponctuelle mais une restructuration profonde du paysage culturel français.

Les catégories les plus exposées

Voici les familles d’institutions qui subissent les impacts les plus sévères.

Centres d’art contemporains

Ce sont les plus fragiles : budgets faibles, dépendance aux collectivités, peu de ressources propres.

Fermetures ou restructurations : Pougues-les-Eaux, Grand Café à Saint‑Nazaire, Gantner Belfort.

Réductions de programmation, suppressions de postes.

FRAC

Les FRAC sont directement touchés par les coupes régionales.

Exemple emblématique : FRAC Pays de la Loire (–40 % de subvention).

Risque : réduction drastique des acquisitions et des actions territoriales.

Scènes conventionnées et centres dramatiques nationaux

Les baisses départementales et régionales entraînent des coupes immédiates.

Comédie de Béthune : –87 500 € du département.

Programmations réduites, équipes fragilisées.

Centres chorégraphiques et structures de danse

CNDC Angers : –130 000 € de la région.

Impact direct sur la création et la formation.

Opéras et orchestres régionaux

Coûts fixes élevés, dépendance aux subventions.

Angers Nantes Opéra : perte de 350 000 € (subvention de fonctionnement).

Risque : baisse de production, réduction des saisons.

Scènes de musiques actuelles

Les enquêtes du SMA montrent une fragilisation généralisée :

Subventions gelées ou tardives.

Premiers licenciements dans le secteur.

Écoles d’art et de formation

Probablement les plus menacées à moyen terme.

Dépendance quasi totale aux collectivités.

Menaces sur Dunkerque‑Tourcoing, Lyon (école de cirque), etc.

Risque : perte d’accréditation, fermeture de filières.

Structures territoriales petites et moyennes

Les plus exposées à la baisse des budgets locaux :

47 % des grandes collectivités ont réduit leur budget culturel en 2025.

60 % des régions et 64 % des départements ont baissé leurs dotations culturelles.

Pourquoi ces institutions sont-elles menacées ?

Inflation des coûts (énergie, salaires, production).

Baisse des subventions nationales (–300 M€ en 2026).

Retrait des collectivités territoriales, désormais contraintes par leurs propres finances.

Absence de modèle économique alternatif pour les structures non marchandes.

Concentration des moyens sur les grandes institutions jugées stratégiques.

Pour comprendre le paysage, il faut aussi identifier celles qui résistent :

Musées nationaux (Louvre, Orsay, Pompidou) : forte capacité d’autofinancement.

Grandes scènes nationales : budgets plus robustes, mécénat structuré.

Institutions marchandes (galeries, foires) : dépendance au marché, non aux subventions.

Les institutions culturelles les plus menacées sont celles qui incarnent le modèle français de la décentralisation culturelle : centres d’art, FRAC, scènes conventionnées, écoles d’art, structures territoriales. Ce modèle, né dans les années 1980, est aujourd’hui en régression systémique.

La cartographie 2026 des institutions culturelles menacées par région révèle un paysage profondément fracturé. Les données du SMA, de l’OPC et des analyses régionales montrent des écarts extrêmes entre territoires : certaines régions protègent la culture, d’autres la démantèlent. Voici une synthèse structurée, région par région, fondée sur les sources disponibles.

Cartographie des régions françaises selon leur niveau de menace culturelle en 2026

Régions en crise sévère (baisse ≥ moyenne nationale, fermetures ou arrêts d’activité)

Ces régions concentrent les coupes les plus violentes, avec des impacts structurels majeurs.

Nouvelle‑Aquitaine

Baisse : –9,1 % du budget Culture en 2026

Impact majeur : arrêt total des subventions régionales à l’Agence culturelle Nouvelle‑Aquitaine → cessation d’activité en 2026

Risques : centres d’art, musiques actuelles, actions territoriales.

Provence‑Alpes‑Côte d’Azur

Baisse : –15 %, la plus forte de France

Soutien à la création/diffusion : 25 M€ → 17,8 M€ en un an

Risques : scènes conventionnées, compagnies, musées régionaux.

Pays de la Loire

Baisse : –12 % en 2026

Sur deux ans : –64 % du budget initial (cumul)

Impact : fermetures, restructurations, disparition de dispositifs.

Occitanie

Baisse : –9,2 %

Choix politiques : protection des radios associatives et petites structures (<5 000 €) malgré la baisse globale

Risques : grandes structures, centres d’art, musiques actuelles.

Auvergne‑Rhône‑Alpes

Baisse : –9,4 %

Investissement : –20 %, fonctionnement légèrement en hausse (+1,6 %) → protection minimale des subventions aux structures

Risques : patrimoine, création, réseaux régionaux.

Grand Est

Baisse : –7,3 %

Impact majeur : l’Agence culturelle régionale perd plus de la moitié de sa dotation

Risques : musiques actuelles, centres d’art, actions territoriales.

Île‑de‑France

Baisse : –6 %

Investissement fortement réduit, fonctionnement légèrement préservé.

Risques : structures moyennes, actions hors métropole.