Situation des DRAC et FRAC

La situation des FRAC est aujourd'hui assez paradoxale. Ils ne sont pas menacés de disparition à court terme, mais ils entrent dans une phase de forte contrainte budgétaire et de recomposition institutionnelle.

1. Les départs en retraite seront-ils remplacés ?

Il n'existe pas de consigne nationale annonçant un non-remplacement systématique des départs dans les FRAC. En revanche, les tensions budgétaires poussent de nombreuses collectivités à réduire leur masse salariale chaque fois que cela est possible. Les FRAC dépendent d'un cofinancement État-Région, ce qui signifie que les arbitrages se font souvent établissement par établissement.

Concrètement, on observe déjà dans le secteur culturel français plusieurs tendances :

remplacement différé de certains postes, mutualisation de fonctions administratives, recours accru aux contrats temporaires avec regroupement de missions sur des équipes plus réduites.

Les départs à la retraite ne seront probablement pas tous remplacés à l'identique, mais cela dépendra fortement de chaque région et de chaque FRAC.

2. Les crédits seront-ils reconduits malgré l'endettement public ?

Le budget du ministère de la Culture a été globalement maintenu en valeur en 2025, autour de 4,6 milliards d'euros, mais cette stabilité nominale correspond à une baisse en termes réels à cause de l'inflation.

Parallèlement, les régions subissent une pression financière croissante. Selon les données publiées par Régions de France, les dépenses culturelles régionales restent importantes, mais leur progression n'est plus garantie et certaines régions commencent à réduire ou réorienter leurs budgets culturels.

Pour les FRAC, cela signifie généralement une moindre croissance des acquisitions, une pression sur les programmes d'exposition, une réduction des projets hors-les-murs les plus coûteux avec la recherche accrue de financements privés et de partenariats.

3. Quelle est aujourd'hui l'orientation politique des FRAC ?

Depuis quelques années on constate une évolution assez nette.

Les FRAC doivent démontrer leur utilité pour les publics, les écoles, les territoires ruraux et les collectivités. L'accent est moins mis sur l'accumulation de collections que sur leur circulation et sur l'action culturelle.

La recherche d'impact mesurable : fréquentation, partenariats, visibilité territoriale deviennent des critères de plus en plus importants. C'est un changement notable par rapport au modèle des années 1980-2000 qui reposait davantage sur la légitimité artistique elle-même.

L'arrivée possible au pouvoir du RN va-t-elle avoir une incidence sur les FRAC, sur la politique culturelle ?

Copilot said:

Oui, potentiellement. Mais il faut distinguer ce qui relève des déclarations politiques, de ce qui pourrait réellement être mis en œuvre.

Les FRAC sont des institutions particulièrement exposées à un changement de majorité nationale parce qu'ils incarnent plusieurs principes qui sont au cœur des débats culturels français : décentralisation culturelle, soutien à la création contemporaine, financement public de l'art et autonomie des choix artistiques.

Le ministère de la Culture présente d'ailleurs les FRAC comme un outil essentiel de soutien à la création contemporaine et d'aménagement culturel du territoire.

Ce qui changerait probablement

Si le Rassemblement national arrivait au pouvoir avec une majorité lui permettant d'appliquer son programme, on pourrait s'attendre à plusieurs évolutions :

davantage d'exigence de "retombées pour le public" ; réorientation d'une partie des financements vers le patrimoine, les traditions régionales et les institutions jugées plus consensuelles ; examen plus critique de certaines formes d'art contemporain financées sur fonds publics ; volonté d'accroître le contrôle politique sur les orientations culturelles.

Les FRAC seraient-ils supprimés ?

Le scénario le plus crédible serait plutôt une modification progressive de leurs missions et de leurs moyens. Le risque principal n'est pas la disparition mais la transformation.

Par exemple : baisse des budgets d'acquisition, gel de postes lors des départs à la retraite, pression pour organiser des expositions plus "lisibles" pour le grand public, rééquilibrage vers la médiation au détriment de la recherche curatoriale, réduction du soutien aux formes les plus expérimentales.

Pour quelqu'un qui s'intéresse aux questions de légitimité de l'art contemporain et aux institutions françaises, c'est probablement le point central : un changement politique ne remettrait pas forcément en cause l'existence des FRAC, mais pourrait modifier le type d'art qu'ils sont encouragés à montrer et à collectionner.

Le risque pour les FRAC aujourd'hui paraît moins être une alternance politique nationale que la combinaison de la contrainte budgétaire des régions, du ralentissement des dépenses publiques et du non-remplacement partiel des effectifs. C'est ce phénomène d'érosion progressive qui est déjà visible dans plusieurs secteurs culturels, indépendamment de l'hypothèse d'une victoire du RN.

Les DRAC sont-elles nécessaires et toujours justifiées ?

Copilot said:

La réponse dépend beaucoup du point de vue adopté. Si l'on se place du point de vue de l'État : oui, les DRAC restent largement justifiées.

Les Directions régionales des affaires culturelles (DRAC) sont les services déconcentrés du ministère de la Culture. Elles mettent en œuvre sur le terrain les politiques de l'État dans les domaines du patrimoine, de la création artistique, des musées, des archives, du livre, de l'architecture et de l'éducation artistique.

Elles assurent notamment l'attribution d'une partie des subventions culturelles ; le suivi des monuments historiques ; l'expertise patrimoniale et architecturale ; le soutien aux artistes et aux institutions culturelles ; la coopération avec les collectivités territoriales.

Mais les critiques sont de plus en plus nombreuses. Les DRAC font l'objet de critiques récurrentes, y compris dans les milieux culturels.

Les principaux reproches sont leur lourdeur administrative, la multiplication des procédures, la dilution des responsabilités entre État, régions et collectivités, la concentration du pouvoir de décision entre un nombre limité d'experts avec reproduction des mêmes réseaux professionnels.

Dans le secteur des arts plastiques, certains considèrent que les DRAC, les FRAC, les centres d'art et les commissions d'experts constituent un écosystème fermé, où les mêmes références esthétiques tendent à circuler d'une institution à l'autre. C'est une critique ancienne qui n'est pas propre à une famille politique particulière.

Derrière le débat sur les DRAC se cache en réalité une question plus profonde : qui doit décider de l'orientation culturelle ?

Lorsqu'il s'agit d'arbitrer entre différentes orientations de l'art contemporain, la question de leur légitimité devient plus politique. Une grande partie du débat actuel ne porte plus sur l'existence des institutions mais sur leur capacité à représenter la diversité réelle des pratiques artistiques et des sensibilités culturelles.

Autrement dit, faut-il maintenir leurs missions actuelles ou rééquilibrer leur pouvoir au profit des régions, des élus ou d'instances plus pluralistes ?

Évaluer le coût administratif des DRAC

Copilot said:

Évaluer le coût administratif des DRAC reste difficile car il n'existe pas de document public consolidé indiquant précisément le coût total des 18 DRAC et DAC françaises. Les sources publiques décrivent en détail leurs missions mais pas un coût national agrégé.

On peut néanmoins raisonner de façon institutionnelle.

Ce que recouvre le coût des DRAC

Les DRAC ne sont pas seulement des guichets de subventions. Elles assurent la gestion des aides à la création, le suivi des FRAC, centres d'art, scènes nationales, conservatoires, l'instruction des dossiers patrimoniaux, le contrôle scientifique des monuments historiques, les services d'archéologie et les unités départementales de l'architecture et du patrimoine (UDAP).

Leur coût comprend donc les salaires ; l'immobilier ; les systèmes d'information ; les frais d'instruction et de contrôle ; les missions d'expertise.

La lecture critique. C'est celle que l'on entend de plus en plus chez certains élus ou professionnels.

Multiplication des niveaux de décision ; doublons avec les régions ; procédures d'instruction coûteuses ; poids croissant du pilotage administratif.

Dans cette vision, une partie des moyens absorbés par la bureaucratie pourrait être réaffectée directement aux artistes, aux associations ou aux institutions culturelles.

Une application au cas des FRAC est particulièrement visible.

Pour qu'un FRAC fonctionne, on trouve souvent l'administration du FRAC lui-même, la région, la DRAC, parfois la métropole ou la ville plus diverses commissions d'experts.

Les critiques portent non seulement sur le coût mais également sur la superposition de ces couches décisionnelles. On pourrait probablement réduire une partie des coûts administratifs sans toucher aux missions essentielles.

Supprimer toutes les fonctions des DRAC créerait un vide dans la protection des monuments historiques, de l'archéologie et du contrôle scientifique du patrimoine, ces attributions demeurant au cœur de la justification mais aucune certitude concernant la mission des FRAC.

Complément à l'étude de Pierre Lamalattie

"La Villa Médicis - Un privilège royal devenu mythe national et républicain !

Evoquant rapidement les aspects financiers de son contrôle, M. Yann Gaillard a indiqué que ses observations pouvaient s'appuyer sur des constatations de la Cour des Comptes touchant au calcul des frais de représentation et des indemnités de fonction..."

Pour reprendre l'argument favori des politiques, celui de l'intérêt général, la Villa Médicis s'en trouve pour le moins très éloignée et ne bénéficie arbitrairement qu'à quelques créateurs.

L'institution consacre une part importante de ses moyens à quelques dizaines de bénéficiaires sélectionnés. D'un point de vue strictement redistributif, on peut soutenir que financer directement quelques artistes, écrivains, architectes ou chercheurs pendant plusieurs mois à Rome ne relève pas vraiment d'une conception républicaine rationnelle.

Si l'on applique aux institutions culturelles les mêmes critères que ceux invoqués pour justifier des économies dans d'autres secteurs publics, la situation devient difficile à défendre. Une résidence prestigieuse à Rome accordée à quelques créateurs apparaît alors comme un avantage très concentré, alors que son bénéfice collectif reste difficile à mesurer précisément.

La dépense publique doit profiter au plus grand nombre ; les bénéficiaires directs ne doivent pas constituer un groupe restreint et privilégié, les résultats doivent être objectivement observables c'est-à-dire, ici, le rayonnement culturel français.

la Villa Médicis devient effectivement vulnérable. Son existence repose principalement sur des arguments symboliques, historiques et diplomatiques plutôt que sur une démonstration d'utilité sociale immédiate.

D'ailleurs, la remarque est encore plus forte depuis la disparition du Prix de Rome. Tant que l'institution accueillait les lauréats d'un concours national extrêmement prestigieux, elle pouvait se présenter comme l'aboutissement d'un système d'excellence clairement identifié. Après 1968, elle est devenue un dispositif de résidence parmi d'autres mais plus coûteux. C'est précisément ce qui amenait certains critiques, dont le sénateur Yann Gaillard, à se demander quel était désormais le sens de l'institution.

Les oeuvres produites en résidence à la Villa restent inconnues, conditionnées par l'esprit officiel du tout contemporain, excluant diversité et démocratie.

Ce constat devient récurrent, non seulement contre la Villa Médicis, mais contre une partie importante de la politique culturelle française depuis les années 1980.

La sélection tend à privilégier certaines formes d'art plutôt qu'une véritable pluralité esthétique et peu de pensionnaires de la Villa Médicis acquièrent une notoriété publique comparable à celle qu'avaient autrefois les grands Prix de Rome. La plupart des productions restent connues d'un cercle constitué de professionnels de l'art, de commissaires d'exposition, d'institutions culturelles et de critiques spécialisés. Le grand public ignore généralement ce qui est créé chaque année à Rome.

La Villa, officiellement et d'après le ministère, valorise la diversité des pratiques contemporaines. Cependant, ses commissions de sélection sont composées de professionnels issus du monde de l'art contemporain, de l'université, de la critique et des institutions culturelles. Cela produit ce que les sociologues appelleraient un phénomène de reproduction des préférences culturelles.

Autrement dit, les jurés sélectionnent selon des critères qu'ils jugent pertinents et ces critères sont eux-mêmes issus d'un milieu professionnel particulier. Les candidats apprennent progressivement quels projets ont le plus de chances d'être retenus, les propositions tendent donc alors à converger vers les attentes du système.

Le résultat n'est pas une censure explicite de la diversité, mais une sélection qui favorise certaines approches de recherche, de démarche conceptuelle, de questionnements sociétaux, d'interdisciplinarité et expérimentation, au détriment bien entendu d'une défense revendiquée de la peinture académique, d'un figuratif classique assumé, d'un retour aux hiérarchies esthétiques et patrimoniales.

L'institution financée par tous les contribuables soutient une vision particulière de l'art, alors qu'elle devrait au minimum garantir une véritable pluralité des sensibilités esthétiques. C'est probablement la critique la plus sérieuse adressée aujourd'hui à la Villa Médicis, à certains FRAC ou certains centres d'art. Outre leurs coûts, se pose aussi de savoir si ces institutions représentent réellement la diversité des conceptions de l'art présente dans la société française, ou seulement celle qui domine au sein du monde de l'art contemporain.

Analyse de la composition des jurys

Si l'on analyse la composition des jurys de la Villa Médicis, on constate un fait assez net, ils sont largement recrutés à l'intérieur du système institutionnel de l'art contemporain et de la politique culturelle publique.

Pour la sélection 2026-2027, le jury comprenait :

Sam Stourdzé, directeur de la Villa Médicis

Delphine Fournier, représentante de la Direction générale de la création artistique du ministère de la Culture

Martin Bethenod, directeur du Centre national des arts plastiques

Mathieu Larnaudie, écrivain

Noriko Baba, compositrice

Chloé Quenum, artiste plasticienne

Chloé Siganos, responsable au Centre Pompidou

Maria Stavrinaki, professeure d'histoire de l'art contemporain

Le jury s'appuie également sur des experts désignés au sein du ministère, de ses établissements publics et d'associations. On n'y trouve pas de représentants du marché de l'art indépendant, pas d'artistes académiques ou néoclassiques, ni d'amateurs élus et aucun représentant du public ou de personnalités issues d'esthétiques marginalisées par l'art contemporain dominant. On trouve au contraire des acteurs appartenant aux grandes institutions culturelles publiques ou à leurs réseaux professionnels.

Lorsque la majorité des membres provient du ministère de la Culture, du CNAP, du Centre Pompidou, des universités d'art contemporain, les critères d'appréciation tendent naturellement vers ceux qui dominent déjà dans ces milieux et il s'agit bien là d'un genre de despotisme. C'est un phénomène profond, les membres partagent des références intellectuelles proches, des formations proches et des conceptions voisines de ce qu'est une démarche artistique légitime.

Les règlements de la Villa affirment que toutes les disciplines artistiques peuvent candidater. En théorie, cela paraît très ouvert. Mais lorsqu'on regarde les profils sélectionnés, la diversité est principalement disciplinaire, géographique, générationnelle et orientée.

Un peintre figuratif classique, un réaliste académique, un artiste attaché à la tradition des Beaux-Arts ou à l'idée d'une hiérarchie des formes trouverait-il dans ce jury un accueil comparable à celui réservé à une démarche conceptuelle contemporaine ? C'est précisément là que se situe la critique récurrente.

Le paradoxe démocratique

La Villa est financée par l'ensemble des contribuables. Mais les sélectionneurs sont des professionnels, les candidats retenus sont des professionnels et les critères sont définis par des professionnels.

Le public n'intervient à aucun niveau de la décision. La légitimité démocratique de l'institution repose moins sur une représentation de la pluralité culturelle du pays que sur la confiance accordée à une expertise spécialisée.

Autrement dit, la Villa fonctionne selon un modèle de délégation culturelle : l'État confie à un groupe d'experts la responsabilité de déterminer ce qui mérite d'être soutenu. La question devient dès lors politique : une institution publique financée par tous doit-elle refléter les préférences d'experts ou la diversité réelle des sensibilités artistiques présentes dans la société ?

Profils des candidats retenus

La promotion 2026-2027 comprend notamment :

Arts plastiques : Jean Claracq, Neïla Czermak Ichti, Ibrahim Meïté, Charlotte Houette, Aïcha Snoussi

Littérature : Louise Chennevière, Nina Léger, Marie de Quatrebarbes, Oliver Rohe

Histoire de l'art et théorie de l'art : Lydiane Chomienne, Valentine Umansky

Photographie, cinéma, musique, spectacle vivant et scénario.

Le règlement précise que la sélection s'adresse à des personnes déjà engagées dans la vie professionnelle présentant un projet de création ou de recherche.

On trouve donc une insertion préalable dans les réseaux culturels, des publications chez des éditeurs reconnus pour les écrivains, des expositions institutionnelles pour les plasticiens, une proximité avec les écoles d'art, universités ou structures culturelles établies. La Villa ne sert généralement pas de tremplin pour des inconnus complets, elle intervient plutôt à un stade intermédiaire ou avancé d'une carrière en devenir.

À la lecture des listes de pensionnaires et de la composition des jurys, on observe pratiquement jamais la présence de peintres académiques ou néoclassiques, d'artistes figuratifs revendiquant une continuité avec l'enseignement classique, de créateurs issus de circuits amateurs ou régionaux éloignés des grandes institutions, de profils explicitement en opposition avec le paradigme dominant de l'art contemporain.

Il existe une convergence manifeste entre le profil des jurés, le profil des experts consultés, le profil des candidats retenus.

L'ancienne Villa Médicis du Prix de Rome sélectionnait une excellence académique homogène, reconnue par tous ou presque. Le changement porte aujourd'hui sur le contenu valorisé et sur un mécanisme de légitimation des plus obscur.

Hier, le système privilégiait les artistes capables de satisfaire les critères de l'Académie des Beaux-Arts. Maintenant, le système tend à privilégier les artistes capables de satisfaire les critères des institutions comme le Centre Pompidou, le CNAP, les écoles d'art, les commissaires d'exposition et les universités spécialisées.

Analyse des parcours des lauréats

Une analyse des parcours scolaires est particulièrement révélatrice, car elle permet de distinguer la diversité apparente des profils.

Les écoles d'art supérieures sont fortement représentées, par exemple :

Jean Claracq est issu des Beaux-Arts de Paris. Charlotte Houette a étudié aux mêmes Beaux-Arts puis à l'Art Center College of Design de Pasadena.

Aïcha Snoussi est diplômée de l'Institut supérieur des Beaux-Arts de Tunis et de l'Université Paris-Sorbonne.

On observe donc une présence importante d'établissements supérieurs particulièrement légitimes dans le champ de l'art contemporain.

Pour les écrivains et théoriciens également :

Louise Chennevière est passée par les classes préparatoires littéraires et possède un master de philosophie.

La Villa recrute plutôt des personnes déjà dotées en capital scolaire et culturel avec une proximité avec les institutions de légitimation.

Plusieurs pensionnaires ont déjà exposé au Palais de Tokyo, au Centre Pompidou, à la Fondation Louis Vuitton ou dans de grandes galeries reconnues, certains ont déjà reçu des prix ou résidences prestigieux.

La Villa apparaît ainsi davantage comme un dispositif de consécration complémentaire que comme un outil de découverte. Elle concrétise un système où les sélectionneurs et les sélectionnés sont issus d'univers culturels très proches.

La Villa présente souvent ses promotions comme très diverses avec des disciplines différentes, des nationalités différentes, des genres différents. Mais lorsqu'on regarde les trajectoires sociales et scolaires, la diversité semble limitée : mêmes diplômes, même intégration au monde professionnel de l'art avec passage fréquent par les grandes institutions culturelles ; familiarité avec les codes intellectuels dominants de la création contemporaine.

Si la Villa Médicis contemporaine paraît moins sélective socialement que l'ancien Prix de Rome, celle-ci demeure sélective du point de vue des réseaux scolaires, universitaires et institutionnels qui définissent aujourd'hui une légitimité artistique affranchie du savoir-faire.

https://art-contemporain-contre-culture.blogspot.com/2026/02/faut-il-conserver-ou-supprimer-la-villa.html

Rapport d'information n° 274 (2000-2001) de M. Yann GAILLARD, fait au nom de la commission des finances, déposé le 18 avril 2001

https://www.senat.fr/rap/r00-274/r00-274_mono.html

La Villa Médicis - Un privilège royal devenu mythe national et républicain !

Voici une « Académie » qui n'a plus de tradition à transmettre, qui groupe des lauréats sans aucun centre d'intérêt commun, et qui, même dans ses domaines d'excellence historique, musique et arts plastiques, ne saurait plus offrir ni références ni critères d'évaluation.

Qui invite, aux frais de la République, des artistes au sens le plus large du terme dans une Capitale qui n'est plus, et depuis longtemps, un centre important de création. Où, par conséquent, seuls les historiens d'art et les restaurateurs de tableaux, qu'on a rajoutés à la liste, ont quelque profit intellectuel à tirer de leur séjour.

Evoquant rapidement les aspects financiers de son contrôle, M. Yann Gaillard a indiqué que ses observations pouvaient s'appuyer sur des constatations de la Cour des Comptes touchant au calcul des frais de représentation et des indemnités de fonction, ainsi qu'à la prise en compte des avantages liés à la mise à disposition de logements.

Mais dépassant ces considérations budgétaires, M. Yann Gaillard a voulu d'emblée poser une question fondamentale : quel est le sens, aujourd'hui, d'une telle institution, à partir du moment où la création tend à s'affranchir de toute tradition, et où Rome n'est plus, même à l'échelle de l'Italie, un centre actif de création ?

Indiquant qu'il avait pu constater, au cours de sa visite à la Villa, que les pensionnaires évoluaient dans un monde sans obligations ni sanctions, et que cette liberté ne suffisait pas à les satisfaire de la condition qui leur était offerte par la Villa, le rapporteur a indiqué qu'il existait une disparité évidente entre la situation des pensionnaires à carrière et celle de ceux qui n'en ont pas. Bref, entre les pensionnaires protégés et ceux qui ne le sont pas, distinction recouvrant largement celle entre les fonctionnaires - ou les futurs fonctionnaires - et tous les autres.

L'impossible réforme ?

Le premier des obstacles à une vraie réforme du fonctionnement de la Villa Médicis résulte de ce que celle-ci n'est pas perçue comme nécessaire. La Villa est pour ainsi dire mise à l'abri des critiques, telles les personnes que Jupiter voulait préserver, par le halo protecteur de son rattachement à certains principes fondateurs comme la liberté de création et le mythe du concours.

On est étonné aujourd'hui de la complexité qui présidait par le passé à l'organisation des concours des prix de Rome et du processus de sélection des artistes. La multiplicité et la diversité des épreuves, l'obsession de l'anonymat des candidats, le vote secret des membres du jury ; la sanction enfin de l'opinion du public et de la presse, rendaient, selon Jacques Thuillier, tout passe droit difficile et neutralisaient les protections dont pouvaient se prévaloir les candidats en fonction de leur lien avec tel ou tel atelier ou professeur.

Ainsi, à l'image de l'École normale supérieure, la Villa Médicis se trouvait-elle au sommet d'un système d'enseignement pour constituer la clé de voûte d'une sélection profondément démocratique et républicaine.

Or, il n'y a plus aujourd'hui pour la Villa, cette dynamique du concours avec la procédure de sélection sur dossier, dès lors que sa préparation n'implique plus un effort spécifique mais dépend en réalité de facteurs beaucoup plus personnels et subjectifs.

Par ailleurs, on s'est rendu compte que les expositions d'art contemporain à Rome n'attiraient qu'un public restreint et que, s'il s'agissait de faire connaître le travail accompli par les pensionnaires romains, il valait mieux le présenter dans le cadre d'expositions plus ambitieuses faisant intervenir des artistes de forte notoriété.

Le déficit rattrape le ministère de la Culture et son art officiel

ALERTE AUX PARLEMENTAIRES

Cela fait 50 ans que cet art d’une effarante inanité, né de la collusion contre nature entre la spéculation intello-bureaucratique et la spéculation financière, maintient son emprise sur le champ de la création plastique et visuelle de notre pays.

Cela fait 50 ans que la vraie création libre, vivante et inventive est disqualifiée et invisibilisée par l’appareil institutionnel, au profit d’une création « maison » déshumanisée, hyper conceptualisée, sans contenu artistique et poétique véritable, mais très engagée idéologiquement.

Cela fait 50 ans que le service public de la création artistique est au service d’un progressisme déconstructeur et casseur de codes, dévastateur d’un futur patrimoine.

Cela fait 50 ans que toutes les études critiques et analyses sérieuses de ce système de type totalitaire sont occultées et réactionnarisées par celui-ci.

Mais aujourd’hui cet « art sans art » est de moins en moins crédible auprès de son rare public et de moins en moins soutenu par la subvention qui maintenait artificiellement sa présence hégémonique.

Le texte suivant fait le tour du problème et figurera dans l’ouvrage collectif initié par Pierre Souchaud, qui va paraître, intitulé « 50 ans d’art contemporain, bilan et perspectives », regroupant 31 auteurs et acteurs de l’art connus pour leur indépendance...

Politiques culturelles et déprise artistique

Par Pierre Lamalattie, artiste-peintre, écrivain et essayiste

Depuis des décennies, des budgets importants et une multiplication d’institutions soutiennent un art officiel, qualifié de « contemporain », mais qui n’a toujours pas trouvé de public significatif. Dans le même temps, la masse des artistes s’enfonce dans la pauvreté et l’invisibilisation. Réflexions sur un ministère à contre-emploi qui érode la diversité de la création en France.

Beaucoup de gens se passionnent pour diverses composantes de la culture actuelle, mais très peu pour l’art dit contemporain.

Je ne veux fâcher personne, mais l’art dit contemporain semble cumuler toutes les caractéristiques d’un art officiel. Il règne sans partage dans les institutions et sur les marchés. Il a ses musées, ses centres d’art, ses théoriciens, son grand récit, ses fonctionnaires, ses budgets, ses journaux, ses écoles, ses spéculateurs et même, si j’ose dire, ses idiots utiles.

Ses rapports avec le grand public restent en revanche très décevants. Je connais, en effet, un bon nombre de personnes qui se passionnent pour la chanson et la musique, le cinéma, les séries, le roman, la BD, toutes sortes d’activités culturelles, mais très peu pour les expositions d’art dit contemporain, vraiment très peu. Même les aficionados de cet art se plaignent de la désaffection du public et voudraient que l’on intervienne dès le plus jeune âge dans les écoles, un peu comme autrefois on y faisait boire du lait pour absorber la crise agricole.

L’intellectualisation permanente de l’art dit contemporain pourrait donner l’illusion qu’à défaut d’être plébiscité par le grand public, cet art serait largement apprécié dans les milieux intellectuels. C’est loin d’être le cas. Citons, par exemple, le témoignage d’André Comte-Sponville qui trouve cet art « grotesque, dérisoire, affligeant ». Il a, en outre, indiqué lors d’une conférence au salon d’Automne (2009) : « […] mis à part Michel Onfray, je ne connais pas d’intellectuels, et peu de mes amis en particulier, qui ne pensent pas sur l’art contemporain, parfois de façon un peu moins violente que moi sur la forme mais sur le fond, à peu près la même chose. »

La France en troisième division

À cela s’ajoute un problème navrant pour nos compatriotes. Jadis fière d’être la métropole mondiale des arts, la France est devenue, sur le plan de l’économie de la création (je ne parle pas ici du nombre et de la qualité des artistes), un tout petit pays artistique, inférieur à l’Allemagne ou à la Grande-Bretagne et a fortiori aux mastodontes que sont les États-Unis et la Chine. On a peu de statistiques sur ce sujet, et c’est déjà un indice. Toutefois, celles – très imparfaites – dont on dispose (résultats des ventes aux enchères, classements de notoriété, etc.) militent pour un constat assez sévère, bien éloigné du triomphalisme des autorités.

Le public éprouve toujours un amour sincère pour l’art, pris au sens courant

En dépit de sa désaffection en matière d’art dit contemporain, le grand public a conservé un amour sincère pour l’art. Je parle de l’art pris en son sens courant et multiséculaire. Assurément, dès qu’ils se font touristes, nombre de nos concitoyens, pour peu qu’ils séjournent dans des villes d’art, se transforment instantanément en amateurs d’art et font le tour des musées. C’est émouvant de voir cet empressement et les queues qui s’ensuivent. L’art n’est pas sorti des esprits. Il a toute sa place dans les cœurs. D’immenses possibilités restent donc intactes.

Plus significatif encore est le fait que l’art soit la première pratique culturelle en France, devant la musique (je parle ici des pratiques et non des consommations culturelles). Un bon nombre de Français passent une partie de leurs loisirs, en petits groupes, dans l’atelier d’un artiste, à apprendre et à créer. Il s’agit bien souvent de ces artistes méprisés par les institutions et les marchés, ayant du mal à joindre les deux bouts et organisant des cours pour s’assurer un revenu. Ces lieux ignorés du système de l’art dit contemporain sont en réalité, pour une bonne part, le cœur battant de l’art actuel en France.

Les artistes invisibilisés et paupérisés

Il y a beaucoup d’artistes dans notre pays et nombre d’entre eux ont du talent. Malheureusement, la plupart sont invisibilisés et plongés dans la pauvreté. Rappelons que le revenu annuel médian des artistes en France est inférieur à 500 € (je dis bien annuel). L’art a une place importante dans notre cœur, dans notre culture et il compte beaucoup de créateurs passionnés. Cependant, sur le plan économique c’est une très petite branche, en réalité proche de la disparition (de l’ordre de 200 à 300 millions de revenus artistiques cumulés pour les peintres, sculpteurs, graveurs et plasticiens, hors graphistes et arts appliqués). Rappelons que cette situation diffère radicalement de la fin du xixe siècle et du début du xxe, période où l’art en France avait la taille d’une industrie et était un des fleurons de l’économie. En témoignent les Expositions universelles.

Les difficultés des artistes contrastent avec les dotations importantes du ministère de la Culture et de ses multiples satellites – importantes surtout si on les considère relativement au secteur concerné. Rien que l’« action 02 – Soutien à la création, à la production et à la diffusion des arts visuels » au sein du programme 131, avoisine les 200 millions. Il faudrait y ajouter les crédits des établissements publics, ceux des écoles et encore beaucoup d’autres lignes ainsi que, bien sûr, les contributions d’autres ministères. Il faut rester prudent, car toutes ces lignes enchevêtrées alimentent des dépenses très variées et toutes ne bénéficient pas directement à la création. Une véritable étude serait nécessaire pour faire le tri. Cependant, l’impression n’est pas à la misère, rue de Valois. Si l’on en juge par l’état catastrophique du secteur artistique, ces moyens importants paraissent, au mieux, inefficaces, au pire, contre-productifs. Dans ces conditions, il est difficile de ne pas s’interroger sur la responsabilité du ministère de la Culture, en dépit de ses bonnes intentions ou plutôt à cause de ses « bonnes » intentions.

L’exemple de Beaubourg, plus coûteux que Notre-Dame

Dans l’idée que je me fais naïvement de la démocratie, les pouvoirs publics respectent le pluralisme dans tous les domaines. De plus, l’idée même de culture est indissociable du jeu des courants de pensée, dans leur diversité et leurs contradictions. Le problème est que, depuis des décennies, le ministère de la Culture et ses réseaux favorisent une famille artistique, l’art dit contemporain, à l’exclusion de toutes les autres. Cette intervention a, du fait même de son efficacité massive, un effet d’éviction sur toutes les autres tendances.

L’évaluation de ces politiques culturelles en matière d’arts plastiques mériterait un travail approfondi. Je vais me contenter de donner un aperçu à l’aide d’un exemple connu de tous, celui du Centre George-Pompidou, ouvert en 1977 à Paris, autrement dit « Beaubourg ». La première chose qui frappe est qu’il dispose de moyens considérables. Beaubourg est, en effet, doté de 1000 salariés et d’un budget annuel de 130 millions d’euros. À ce budget de fonctionnement s’ajoute un budget d’investissement pour des travaux techniques, mais également pour réaliser de nouveaux équipements de développement culturel et démultiplier la « marque Beaubourg » à travers le monde. Aux 600 millions d’euros prévus s’additionneront les pertes de recettes (cinq ans de fermeture au moins) et des dérapages déjà annoncés. La facture dépassera largement celle de la restauration de Notre-Dame (700 millions), sans que l’opinion en ait réellement pris conscience.

Les services apportés par le Centre et l’intérêt du public sont-ils à la hauteur de son coût ? Probablement pas. Le Centre a perdu les deux tiers de sa fréquentation initiale, son nombre annuel de visiteurs étant tombé à environ 2,5 millions, soit deux fois moins que celui du musée d’Orsay, entité voisine de taille comparable. Le public, peu attiré par les collections permanentes, vient principalement (aux deux tiers) voir les expositions temporaires quand elles sont consacrées à des vedettes (Dali, Magritte, Jeff Koons, etc.). Beaubourg a beau multiplier les accroches ludiques, colorées, voire subversives, ou encore se mettre à la remorque des grandes idées militantes dans l’air du temps, en règle générale il ne passionne guère les foules. Les tickets d’entrée n’apportent que 10 % des recettes (60 % pour Orsay). Autre souci : le Centre aspire à un rayonnement international, mais, comme le regrette la Cour des comptes, « le visitorat du Centre Pompidou demeure majoritairement français, et de surcroît francilien ».

Idéologie et grand récit

Examinons maintenant ce qui est sans doute le plus important : la politique artistique de ce “navire amiral” contribue-t-elle à la vitalité de l’art en France ? S’il y a un reproche que l’on ne peut pas faire à Beaubourg, c’est bien celui de ne pas avoir d’idées en matière artistique. Il en a même beaucoup, et c’est là – nous allons le voir – que se situe le problème.

Cet ensemble d’idées très affirmées, autrement dit cette idéologie, s’est incarné tout particulièrement dans la construction d’un grand récit. Ainsi le centre a-t-il, dès le début, sous l’impulsion de Pontus Hultén, organisé une série de méga-expositions dont l’objet était tout bonnement de réécrire l’histoire mondiale de l’art français : Paris-New York (1977), Paris-Berlin (1978), Paris-Moscou (1979), Paris-Paris (1981), etc. Certains artistes majeurs, comme Despiau, ont été définitivement envoyés aux oubliettes. Des génies putatifs ont été montés en épingle. Les cartes ont été entièrement rebattues. On peut s’en réjouir ou s’en désoler, mais force est de reconnaître que cela signifie construire un nouveau récit à l’appui de nouvelles conceptions artistiques.

Prenons l’exemple de Paris-Moscou. Beaubourg a missionné à cette occasion des équipes pour dénicher à marche forcée des créateurs oubliés permettant de construire le récit souhaité a priori, en occultant ou ridiculisant les autres tendances. Le propos était tout bonnement d’accréditer l’idée qu’en dehors des avant-gardes, il n’y avait rien en Russie qu’un art de propagande bas de gamme, asservi au stalinisme. Une piqûre de rappel a été opérée en 2019 avec une seconde exposition, répliquée quasiment à l’identique et intitulée « Rouge ». Cette vision est dramatiquement réductrice. La peinture figurative russe du xxe siècle est, au contraire, incroyablement riche et subtile. On ne compte pas les paysages et les scènes de la vie rurale ou industrielle d’une verve stupéfiante. D’immenses artistes, comme Alexandre Deïneka, les frères Tkachev et beaucoup d’autres, démentent ce procès en nullité. Accepterait-on d’être privé des films d’Eisenstein ou de la musique de Chostakovitch ?

Beaubourg, c’était aussi, jusqu’à sa récente fermeture pour travaux, des collections permanentes, avec un vaste parcours sur deux niveaux. L’accrochage y était présenté comme « une référence pour chacun des grands mouvements artistiques des xxe et xxie siècles ». Or, on n’y montrait que les courants modernes et d’art dit contemporain. Une confusion est constamment entretenue entre l’histoire de l’art du xxe siècle – très diverse – et celle de la filiation moderne-contemporaine, jugée seule valable et, finalement, seule existante. C’est au point qu’un grand nombre de personnes n’imaginent plus de différence entre ces deux notions.

Il se trouve que j’ai réuni chez moi une bibliothèque assez importante relative aux peintres du xxe siècle à laquelle s’ajoutent les immenses possibilités d’exploration permises par Internet. Entre la liste de plusieurs centaines de mes artistes préférés du xxe siècle et l’accrochage de Beaubourg, les noms en commun se comptent sur les doigts d’une main. C’est désolant. C’est révoltant.

Il faut avoir présent à l’esprit le fait que dans certaines bibliothèques, les lecteurs et les chercheurs peuvent avoir accès à des auteurs extrêmement variés ayant les opinions les plus diverses, et pas forcément plaisantes. C’est une immense richesse et beaucoup seraient prêts à se battre pour la préserver. Cependant, s’agissant de peinture, les musées sont à leur façon des sortes de bibliothèques (pinacothèques), certes limitées en place, mais où le bibliothécaire prend trop souvent la liberté de choisir lui-même les ouvrages que nous sommes autorisés à découvrir. En accréditant une histoire de l’art partielle et partiale, Beaubourg contribue à réduire notre horizon culturel et à imposer sa lecture, son idéologie en matière d’art.

Les grands collectionneurs sous influence, l’Adiaf

Beaubourg a aussi une influence délétère sur les grands collectionneurs français. Nombre d’entre eux débutent en autodidactes, souvent (mais pas toujours) quand ils ont un certain âge et qu’ils en ont les moyens. Leurs premiers pas dans ce domaine sont, en règle générale, d’abord guidés par leur goût personnel, chose qui leur semble légitime à ce stade. Ainsi ai-je rencontré un grand industriel qui s’est mis, découvrant la peinture sur le tard, à acheter des Bernard Buffet à tour de bras, parce qu’il adorait cet artiste. Ce genre d’initiative, aussi sympathique soit-elle, présente le risque d’être pris pour un blaireau, et les intéressés le sentent très vite. C’est là qu’intervient une association aux allures de club huppé, l’ADIAF (nommée de façon trompeuse « Association pour la diffusion internationale de l’art français »). En pratique, elle se donne surtout pour ambition d’upgrader ses membres avec l’aide des penseurs de Beaubourg. Ces derniers, omniprésents, prodiguent des conseils, organisent des visites, animent des rencontres, participent à des voyages, sans oublier le fameux prix Marcel-Duchamp (savoureusement décrit par la sociologue Nathalie Heinich). Au total, ce sont trois cents grands collectionneurs français qui sont tombés peu ou prou dans l’orbite de Beaubourg, c’est-à-dire de l’art dit contemporain.

La décentralisation vire en autonomisation au profit de l’art dit contemporain

Évidemment, les critiques que j’énonce restent très minoritaires. À rebours de mon opinion, Beaubourg, surtout dans ses débuts, a suscité l’enthousiasme. Nombre de personnes actuellement aux commandes dans les institutions artistiques se sont formés (ou formatés ?) devant ses cimaises ou dans ses bibliothèques. À l’arrivée de la gauche au pouvoir en 1981, il a tout naturellement été question d’étendre l’expérience. Une première hypothèse a été envisagée : construire un second méga-établissement similaire en province. À Marseille, par exemple. Beaubourg était piloté idéologiquement par un petit noyau de quelques théoriciens de l’art contemporain. Ces derniers militaient pour cette configuration facile à contrôler.

Une seconde hypothèse a été examinée, celle consistant à mettre en place un ensemble de structures plus petites, mais présentes dans toutes les régions (fonds régionaux FRAC et centres d’art). C’est cette option décentralisée qui a été choisie par Jack Lang et je crois qu’il a eu raison, au moins sur ce point. Le problème est qu’au lieu d’animer la création artistique locale, de lui offrir des opportunités, peut-être de la promouvoir, comme c’était leur mission, ces centres ont vite dérivé. Ils se sont autonomisés, comme le centre Beaubourg lui-même. Considérant les « artistes régionaux » comme des ploucs, leurs dirigeants se sont érigés en grands mécènes et ont acquis et exposé des artistes internationaux, tout particulièrement américains, provenance la plus prestigieuse.

On y enregistre une fréquentation très faible : moins de 2 000 entrées par événement en moyenne (selon les organisateurs), avec une forte contribution des scolaires, public obligé. Comme à Beaubourg, en pratique, ce réseau bénéficie à l’art dit contemporain, à l’exclusion de toutes les autres familles artistiques.

Un ministère qui traite bizarrement le secteur dont il a la charge

Ce comportement du ministère de la Culture est très atypique parmi les services de l’État. La plupart des ministères font, en effet, tout leur possible pour contribuer aux branches dont ils ont la charge. Par exemple, le ministère des Sports essaye d’irriguer et de valoriser le réseau des clubs sportifs, même si ces associations ne sont pas constituées uniquement de champions. Pour le ministère de la Culture, une attitude de soutien au secteur artistique dans ses diverses composantes ne semble pas aller de soi. On a même souvent l’impression que cette administration cherche tout bonnement à enfoncer la plupart des tendances artistiques existantes, comme si elles lui paraissaient peccamineuses.

Un bon exemple est celui de ses relations avec les salons historiques du Grand Palais. Ce lieu, initialement nommé « Grand Palais des Beaux-Arts », a en effet pour vocation première de les accueillir. Cependant, le ministère fait payer de plus en plus cher les artistes, il réduit leur temps d’exposition, il entasse ces salons en un même événement peu lisible. Les salons historiques, financièrement aux abois, intéressent pourtant le public qui vient en nombre (plus nombreux qu’à Art-Basel-Paris). Cependant, pour les inspecteurs de la création, ces artistes qui s’incrustent au Grand Palais semblent être des blaireaux à décourager.

Dans le même temps, le ministère essaye régulièrement de monter lui-même des expositions de plusieurs mois présentant en grande pompe sa propre conception de l’art, avec ses propres vedettes. On a eu ainsi six éditions de Monumenta qui ont été des bides (Buren, etc.) avant que la formule soit suspendue. Cependant, on réfléchit, paraît-il, en haut lieu, à une nouvelle mouture. C’est comme si le ministère de l’Agriculture compactait le salon de l’agriculture en un minimum de temps et d’espace, pour ensuite organiser son propre salon où il présenterait ses propres fromages.

Le ministère de la Culture n’a pas à être le ministère de l’Art dit contemporain

Le problème est toujours le même : le ministère a envie de soutenir certaines tendances artistiques et d’autres pas. En pratique, cette administration, qui survit à tant d’éphémères ministres, s’est autonomisée. Elle joue les grands mécènes et fait prévaloir l’art dit contemporain – plus prestigieux, croit-elle –, à l’exclusion des autres tendances. On ne peut même pas faire de procès d’intention à ces décideurs, car je suis persuadé qu’ils sont sincèrement convaincus de la supériorité des conceptions qu’ils ont apprises et qu’ils privilégient.

En fin de compte, au lieu d’aider la diversité de création, ils la concurrencent, la discréditent, l’invisibilisent. Le public boude cet art officiel qui l’ennuie, mais, en même temps, il hésite à acheter ce qu’il aime et qu’on lui désigne comme inférieur et dévalorisant. On est perdant sur tous les tableaux.

Beaucoup d’élus pensent que le soutien de la Culture est un devoir sacré en France. Ils ont de la bonne volonté et s’en acquittent, croient-ils, par des dotations budgétaires qui restent généreuses, qu’il s’agisse de l’État ou des collectivités locales. Cependant, ils ont tort, à mon avis, d’accorder des ressources budgétaires sans regarder ce qu’il en est fait. Toute somme attribuée sans contrôle ni évaluation expose à des dérives. On y est.

Certains opposants, comme Nicole Esterolle, demandent un moratoire de ce genre d’interventions de l’État perturbant gravement l’écosystème de la création en France. Il est difficile de lui donner tort.

https://lagazettedenicole.art/zeu-blog/

Peinture et Intelligence Artificielle

En France, les années 70 représentent-elles la dernière période faste pour la peinture vivante, en particulier figurative ?

Copilot said:

Oui, à bien des égards, on peut considérer les années 1970 comme la dernière grande période de centralité institutionnelle de la peinture figurative vivante en France, mais avec plusieurs nuances importantes.

Pourquoi les années 1970 apparaissent comme un dernier âge d'or ?

Durant les années 1960 et 1970, la peinture demeure encore l'un des médiums dominants du monde de l'art. Même lorsque l'avant-garde privilégie le conceptualisme, l'art minimal ou les pratiques performatives, de nombreux peintres figuratifs occupent encore une place visible dans les galeries, les salons, la critique et les collections publiques.

Cette période est marquée par plusieurs phénomènes simultanés : la persistance de la Nouvelle Figuration ; le succès de la Figuration narrative (Monory, Rancillac, Fromanger, Télémaque) ; la présence encore forte d'artistes issus de l'après-guerre comme Rebeyrolle, Bacon à Paris, Alechinsky ou Aillaud ; un marché qui reste largement structuré autour de l'objet pictural.

La peinture est alors encore perçue comme un langage capable de commenter le monde contemporain, la politique, la société de consommation et les médias.

Le basculement des années 1980

Paradoxalement, les années 1980 voient un retour international de la peinture : Trans-avant-garde italienne ; Néo-expressionnisme allemand ; Figuration libre en France avec Combas, Di Rosa, Blanchard. Mais en France, ce retour ne retrouve jamais le statut central que la peinture avait auparavant.

C'est précisément dans les années 1980 que se met en place l'écosystème institutionnel actuel : création des FRAC ; montée en puissance des centres d'art ; influence croissante des théories conceptuelles et postmodernes, valorisation de l'installation, de la vidéo et des pratiques interdisciplinaires.

La peinture continue d'exister, parfois avec succès commercial, mais elle cesse progressivement d'être le médium privilégié des institutions de légitimation.

Le cas particulier de la peinture figurative

La situation est encore plus marquée pour la figuration. Après la Figuration narrative, une partie importante du monde de l'art français développe une méfiance envers le récit, la représentation, l'image traditionnelle, les références à l'histoire de la peinture.

Pendant près de trente ans, entre les années 1980 et les années 2000, beaucoup d'artistes figuratifs ont le sentiment d'évoluer à la périphérie de la reconnaissance institutionnelle.

Une situation assez différente de celle observée en Allemagne avec Baselitz, Richter, Kiefer ; en Grande-Bretagne Freud, Hockney ; aux États-Unis avec Katz, Fischl puis la génération de Currin ou Saville.

Depuis les années 2000, on assiste à un retour spectaculaire de la peinture dans le monde entier. Plusieurs phénomènes y contribuent : fatigue vis-à-vis du tout-conceptuel, retour de l'objet matériel, importance des réseaux sociaux favorisant l'image peinte.

Aujourd'hui la peinture est probablement le médium le plus puissant du marché international. En revanche, en France, il existe toujours un décalage entre la puissance économique et culturelle de la peinture contemporaine et sa place dans les institutions d'art héritières des années 1980-1990.

C'est précisément ce décalage qui nourrit de nombreux débats.

Plutôt que de dire « Les années 1970 furent la dernière période faste de la peinture figurative vivante en France. », je dirais : « Les années 1970 constituent probablement la dernière période où la peinture figurative occupait encore une position centrale et largement consensuelle dans le système français de légitimation artistique. Après elle a cessé d'être le langage dominant des institutions contemporaines. »

C'est d'ailleurs l'une des clés pour comprendre un paradoxe français : alors que la peinture demeure extrêmement vivante chez les artistes et les collectionneurs, une partie de l'appareil institutionnel construit depuis les années 1980 s'est développée autour d'autres paradigmes esthétiques, ce qui a créé une dissociation durable entre vitalité picturale et reconnaissance institutionnelle.

analyse de la rupture institutionnelle de 1982 ?

La rupture de 1982 est une thèse historiographique très féconde pour comprendre l'art contemporain français. Elle ne désigne pas une disparition de la peinture, mais un changement du régime de légitimité artistique.

Pourquoi 1982 ?

1982 est l'année de création des FRAC (Fonds régionaux d'art contemporain) dans le contexte des grandes politiques culturelles de Jack Lang et de la décentralisation.

Ce qui change n'est pas seulement le financement mais le système entier de validation de l'art qui se transforme.

La rupture est d'abord structurelle.

Dans le système antérieur, un peintre pouvait construire une carrière à travers les galeries ; les salons ; les critiques d'art ; les collectionneurs privés ; les musées de beaux-arts. La reconnaissance passait essentiellement par l'objet artistique.

Après 1982, une partie croissante de la reconnaissance passe par les centres d'art, les FRAC, les écoles d'art, les réseaux de commissaires, les commandes publiques et résidences.

L'artiste doit être visible dans un écosystème institutionnel.

La peinture devient un médium parmi d'autres, c'est probablement là le point décisif.

Le modernisme du XXe siècle avait encore fait de la peinture la référence implicite. Même lorsqu'on attaquait la peinture, on la considérait comme centrale.

Le nouvel appareil institutionnel est fondé sur un principe inverse :

Aucun médium ne doit être privilégié. Une installation, une vidéo, un protocole, une archive, une performance ou une peinture sont théoriquement placés sur le même plan.

Cette égalisation des médiums favorise naturellement les pratiques expérimentales au détriment des médiums historiques.

Pourquoi la figuration est particulièrement touchée ?

La Figuration narrative avait été très visible dans les années 1960-1970.

Mais les années 1980 voient monter le post-structuralisme ; les théories critiques ; l'esthétique conceptuelle ; les approches contextuelles.

La représentation figurative est parfois perçue comme trop traditionnelle, trop attachée à l'objet, trop liée à l'expression individuelle, insuffisamment critique.

Cette attitude n'est jamais devenue une doctrine officielle, mais elle a fortement influencé une partie du milieu.

Une nouvelle figure dominante : le commissaire

Avant la rupture, le critique tenait souvent le rôle central.

Après 1982 apparaît progressivement la figure du commissaire d'exposition contemporain. Celui-ci ne sélectionne plus seulement des œuvres mais il construit un discours, une problématique, un dispositif, un parcours. L'exposition devient parfois plus importante que chacune des œuvres qui la composent.

Pour la peinture de chevalet, cette évolution n'est pas toujours favorable.

Le paradoxe demeure que la peinture n'a jamais cessé d'exister.

Pendant les décennies 1990-2020 les ateliers continuent de produire, les collectionneurs continuent d'acheter, les foires montrent aussi la peinture et le marché international valorise encore des peintres. Mais une partie des mécanismes de consécration publique demeure organisée autour de catégories élaborées dans les années 1980. D'où un décalage durable entre le succès des peintres dans le marché et leur visibilité dans certaines institutions.

La rupture de 1982 oppose deux modèles culturels :

Le modèle moderne

L'institution cherche les meilleures œuvres. La question principale est « Qui est le grand artiste ? »

Le modèle contemporain

L'institution cherche à produire des discours sur le présent. La question devient « Quel projet permet de penser le monde actuel ? »

Dans le premier modèle, la peinture est naturellement avantagée, dans le second, elle devient simplement une possibilité parmi d'autres.

C'est pourquoi beaucoup d'observateurs ont eu le sentiment que la peinture figurative avait été marginalisée après 1982. En réalité, elle a surtout perdu son statut historique de médium de référence au moment même où l'institution française redéfinissait sa mission autour de la production du contemporain plutôt que de la continuation des beaux-arts.

You said:

Examinez le rôle de Jack Lang ?

Copilot said:

Le rôle de Jack Lang est central, mais il faut éviter deux simplifications opposées :

le présenter comme l'homme qui aurait « tué la peinture » ; le présenter comme un simple administrateur neutre.

En réalité, il est le principal architecte d'une refondation institutionnelle dont les conséquences ont profondément modifié la place de la peinture dans le système français.

Jack Lang n'est pas un théoricien de l'art contemporain et son projet reste avant tout politique.

Lorsqu'il arrive au ministère en 1981, il souhaite transformer la place de la culture dans la société et élargir considérablement le champ de l'action publique. Cela passe par le doublement du budget du ministère de la Culture ; la décentralisation culturelle ; le soutien à de nouvelles disciplines ; la création ou le renforcement d'instruments publics comme les FRAC. L'objectif affiché est la démocratisation culturelle et l'élargissement de la notion même de culture.

L'acte historique majeur est la création des FRAC en 1982. Leur mission est d'acquérir des œuvres d'artistes vivants, de constituer des collections et de diffuser l'art contemporain sur tout le territoire.

Avant 1982, la légitimation artistique reposait largement sur les galeries, les collectionneurs, les critiques, les musées.

Après 1982, un vaste réseau public commence progressivement à jouer un rôle de sélection et de consécration. Les FRAC deviennent des acheteurs majeurs d'œuvres contemporaines et un relais essentiel entre artistes, écoles d'art et institutions territoriales.

Rien dans les textes fondateurs des FRAC n'exclut la peinture. Mais le nouveau système valorise particulièrement l'expérimentation ; les nouvelles formes ; les pratiques conceptuelles ; les installations ; les démarches interdisciplinaires.

Cela découle de la définition même du contemporain adoptée par une partie des décideurs et conseillers de l'époque. Ainsi, la peinture perd son statut implicite de médium dominant.

Le rôle des conseillers

L'histoire institutionnelle montre également que Jack Lang délègue beaucoup à des personnalités spécialisées, notamment dans le domaine des arts plastiques. Parmi elles figure Claude Mollard, souvent considéré comme l'un des principaux concepteurs administratifs du dispositif des FRAC.

Autrement dit Lang fournit la vision politique et l'administration culturelle construit les outils et les commissions d'acquisition définissent les orientations esthétiques. C'est un phénomène collectif plus qu'individuel.

Les critiques adressées au système

Dès les années 1980, certains observateurs dénoncent un biais institutionnel contre la peinture figurative et la Nouvelle Figuration. On trouve déjà ce reproche dans les débats autour des collections et expositions des FRAC.

La critique ne porte donc pas seulement sur les œuvres acquises, mais sur la constitution d'un nouvel espace de reconnaissance où certaines pratiques semblent davantage valorisées que d'autres.

Si l'on adopte une lecture de longue durée, Jack Lang apparaît moins comme le responsable d'une marginalisation de la peinture que comme le fondateur d'un nouveau modèle culturel.

You said:

Analysez le rôle de Claude Mollard ?

Copilot said:

Si l'on cherche le véritable architecte de la rupture institutionnelle de 1982 dans le domaine des arts plastiques, il faut probablement regarder autant du côté de Claude Mollard que de Jack Lang.

On pourrait résumer la situation ainsi : Jack Lang fournit l'énergie politique ; Claude Mollard construit la machine.

Un haut fonctionnaire exceptionnellement influent

La singularité de Claude Mollard tient à son profil.

Avant son arrivée auprès de Jack Lang, il participe à la création du Centre Georges-Pompidou, dont il devient notamment secrétaire général. Il occupe ensuite diverses responsabilités dans les institutions culturelles avant d'entrer au cabinet du ministre en 1981.

Contrairement à beaucoup d'administrateurs culturels de l'époque, il ne pense pas seulement en termes de subventions ou de patrimoine.

Il pense en termes d'institutions, de réseaux, d'organisation territoriale, d'ingénierie culturelle.

Les sources indiquent que Claude Mollard est à l'origine de la création de la Direction des arts plastiques (DAP), dont il devient délégué à partir de 1982, cette réforme est capitale.

Avant lui, les arts plastiques occupent une place relativement fragmentée dans l'administration culturelle. Après apparaît un appareil capable de financer, d'acheter, de diffuser, de commander, c'est un changement d'échelle.

Les FRAC sont créés en 1982 par Claude Mollard, alors premier délégué général aux arts plastiques, c'est un point souvent oublié. Dans l'imaginaire collectif, les FRAC sont associés à Jack Lang.

Les FRAC répondent à plusieurs objectifs simultanés : constituer des collections d'art contemporain ; diffuser l'art sur tout le territoire ; soutenir les artistes vivants ; sensibiliser le public et dynamiser un marché français jugé insuffisamment développé.

Dans le modèle ancien, l'attention se concentrait principalement sur l'artiste, l'œuvre, le musée, la galerie.

Avec Claude Mollard, l'objet principal devient progressivement l'écosystème culturel.

On passe d'une logique de chefs-d'œuvre à une logique de circulation des œuvres ; d'une logique de patrimoine à une logique de réseau. Cette transformation correspond parfaitement à ce que lui-même appellera plus tard « l'ingénierie culturelle ».

Pourquoi la peinture a perdu sa position dominante ?

Claude Mollard n'est pas vraiment hostile à la peinture. D'ailleurs, ses centres d'intérêt personnels sont beaucoup plus larges que le seul art conceptuel.

En revanche, le système qu'il met en place produit un effet structurel. Toute pratique artistique devient théoriquement légitime, la peinture cesse donc d'être la norme implicite ; la notion de projet gagne de l'importance, la médiation et la diffusion deviennent essentielles. Autrement dit, il dé-hiérarchise les médiums.

Claude Mollard est moins l'homme qui a promu l'art contemporain que celui qui a institutionnalisé le pouvoir de l'art contemporain. Son héritage principal n'est pas esthétique, il est organisationnel.

Les générations suivantes de directeurs de FRAC, de centres d'art, de commissaires, d'écoles d'art et d'administrations vont travailler à l'intérieur d'un cadre qu'il a largement contribué à élaborer.

Dans une perspective institutionnelle longue, si André Malraux est souvent considéré comme le fondateur du ministère de la Culture moderne, on pourrait voir Claude Mollard comme l'un des principaux fondateurs de la France de l'art contemporain telle qu'elle fonctionne encore aujourd'hui. Cette influence est probablement plus profonde et plus durable que celle de nombreux critiques ou commissaires pourtant beaucoup plus visibles médiatiquement.

You said:

Analysez l’impact sur la peinture ?

Copilot said:

L'impact sur la peinture est considérable, mais il ne faut pas le comprendre comme une disparition de la peinture. Il s'agit plutôt d'une perte de souveraineté culturelle.

Je distinguerais cinq niveaux.

1. La fin de la peinture comme langage de référence

Avant les années 1980, même ses adversaires raisonnaient par rapport à la peinture.

L'abstraction, le Nouveau Réalisme, Supports/Surfaces ou la Figuration narrative restaient des mouvements définis par rapport à une histoire essentiellement picturale.

Le monde de l'art fonctionnait encore selon une hiérarchie implicite peinture, sculpture, autres pratiques.

Le système construit autour de Claude Mollard et de la Direction des arts plastiques vise au contraire à placer tous les médiums sur un plan théoriquement égal.

La première conséquence est symbolique, la peinture cesse d'être la mesure de toutes les choses.

C'est probablement le changement le plus profond.

2. Le déplacement du critère de valeur

Avant la rupture institutionnelle, on demandait souvent : Cette œuvre est-elle une grande peinture ?

Après la rupture, la question devient davantage : Cette proposition produit-elle du sens dans le champ contemporain ?

Cette évolution favorise l'installation ; la vidéo ; la performance ; les pratiques relationnelles ; les démarches conceptuelles. Non parce qu'elles seraient intrinsèquement supérieures, mais parce qu'elles répondent souvent plus immédiatement à la logique du projet, de l'événement et du discours. La peinture, particulièrement figurative, demeure liée à une temporalité plus lente : atelier ; maîtrise technique ; histoire des formes ; durée.

3. La transformation des acquisitions publiques

Les FRAC sont créés pour soutenir l'art vivant, acquérir des œuvres contemporaines et diffuser les nouvelles formes artistiques sur le territoire. Le résultat est que les artistes vont progressivement adapter leur stratégie. L'écosystème récompense davantage l'innovation formelle ; l'expérimentation ; le caractère inédit d'une proposition. Pour la première fois depuis plusieurs siècles, un jeune artiste peut construire une carrière institutionnelle significative sans peindre du tout.

4. L'affaiblissement particulier de la figuration

C'est sans doute le point le plus sensible. La peinture abstraite possédait déjà un important capital de légitimité moderne. La peinture figurative, elle, souffre davantage parce qu'elle évoque la tradition, la narration, l'image, le sujet.

Or les années 1980-2000 correspondent à une période où une partie du discours critique valorise davantage la déconstruction, les systèmes, les dispositifs, les protocoles. Il existe alors un sentiment durable, chez de nombreux peintres figuratifs, d'être devenus périphériques dans la consécration institutionnelle.

5. Un paradoxe historique

La rupture institutionnelle produit un résultat paradoxal, dans les institutions la peinture perd sa centralité, dans le marché la peinture reste dominante. Dans les ateliers la peinture demeure omniprésente. Dans le goût du public la peinture conserve une force considérable. Autrement dit, le système de reconnaissance et la pratique réelle des artistes commencent à diverger. C'est un phénomène assez spécifiquement français.

Une hypothèse plus radicale

Si l'on regarde l'histoire sur cinquante ans, l'effet principal de la réforme Lang-Mollard n'est peut-être pas d'avoir marginalisé la peinture. Il serait d'avoir créé une situation où l'art contemporain institutionnel, la peinture contemporaine, le marché, le public, suivent désormais des trajectoires relativement autonomes. Avant 1982, ces mondes étaient beaucoup plus imbriqués. Après 1982, ils tendent à se séparer. C'est pourquoi vous pouvez avoir aujourd'hui un peintre admiré par les collectionneurs, très visible dans les foires internationales, et pourtant presque absent de certaines institutions publiques. Inversement, un artiste très présent dans les réseaux institutionnels peut avoir une visibilité beaucoup plus réduite auprès du public général. De ce point de vue, la véritable conséquence historique de Claude Mollard n'est peut-être pas la marginalisation de la peinture mais la création d'un système où la légitimité institutionnelle ne dépend plus prioritairement de la peinture, alors qu'elle en dépendait depuis la Renaissance.

DECLINAISONS

Seul le tableau existe vraiment, l'encadrement, l'espace, l'atmosphère, la mise en scène, sont variables à l'infini et parfois même générés par Intelligence Artificielle. Cette nouvelle technologie entre à Nevers et certaines des images qui suivent passeront ainsi du virtuel au réel, pour une courte exposition.

MONOEUVRE, membre de The Customization Group, dédié à l'impression de photos, coparrainera l'exposition.

Depuis une cinquantaine d'années en France, l'art dit contemporain est devenu la tendance officielle prônée par un ministère de la Culture qui écarte notamment et remarquablement la peinture figurative. Selon l'expression laconique cette orientation peut se résumer à montrer "un art sans art ", une idée, comme souvent, qui nous vient directement des Etats-Unis.

Les institutions restant à leur façon conservatrices, cette exposition de peintures n’a pu d’abord qu’exister sur l’internet, sur d'improbables cimaises.

Intelligence Artificielle : Outil utilisé par une machine capable de reproduire des comportements liés aux humains, tels que le raisonnement, la planification et la créativité. Mais l'IA n'invente rien, elle ne fait que synthétiser les publications parues sur l'internet. Les opinions des sites les mieux référencés, les plus visités, sont donc dominantes, d’où l’importance de la formulation des requêtes, de préférence orientée vers la critique.

Images de départ

You said:

Fais flotter un tableau dans l'eau

Copilot said:

Voici une version où un tableau décroché flotte à la surface de l'eau au premier plan, dans cette salle de musée ruinée et partiellement effondrée. Les reflets sombres, les tissus détrempés et les murs dégradés renforcent l'atmosphère post-apocalyptique, tandis que les œuvres principales demeurent encore accrochées aux murs.

You said:

Fais flotter plusieurs toiles

Copilot said:

Voici une version où plusieurs tableaux décrochés dérivent à la surface de l'eau. Les cadres flottent parmi les reflets sombres de la salle inondée, certains partiellement immergés ou déchirés, tandis que les œuvres encore accrochées résistent au milieu des murs effondrés et du musée en ruine.

You said:

Ajoute des sculptures

Copilot said:

Voici une version enrichie avec plusieurs sculptures classiques dans l'espace inondé : certaines sont encore debout sur leurs socles, tandis que d'autres sont renversées ou partiellement immergées parmi les tableaux flottants. L'ensemble renforce l'atmosphère de musée submergé et abandonné, proche d'une ruine archéologique envahie par l'eau.

You said:

Ajoute des statues en marbre

Copilot said:

Voici une version avec davantage de statues en marbre : figures monumentales sur socles, bustes classiques émergeant de l'eau, sculptures renversées et fragments de colonnes dispersés parmi les tableaux flottants. L'atmosphère évoque désormais une galerie archéologique submergée, entre musée en ruine et cité antique engloutie.

You said:

Ajoute de la végétation

Copilot said:

Voici une version où la végétation a largement colonisé le musée inondé : lianes retombant de la toiture effondrée, fougères et plantes aquatiques sur les bords de l'eau, nénuphars flottants, mousse sur les statues de marbre et végétation envahissant les ouvertures du bâtiment. L'ensemble évoque une galerie abandonnée depuis des décennies, à mi-chemin entre ruine archéologique, serre tropicale et musée englouti.

You said:

Ajoute des plantes aquatiques

Copilot said:

Voici une version enrichie avec de nombreuses plantes aquatiques : nénuphars couvrant la surface, fleurs d'eau, herbes émergentes, roseaux dispersés entre les cadres flottants, végétation semi-submergée autour des statues de marbre et mousses colonisant les fragments architecturaux. L'ensemble évoque désormais un musée englouti transformé en jardin aquatique luxuriant, où l'art et la nature se mêlent dans une atmosphère de ruine romantique.

Message Copilot

Il est possible que le contenu généré par l’IA soit incorrect

Voici une proposition où les deux peintures sont conservées et intégrées dans un vaste musée en ruine progressivement englouti par les sables du désert, avec plusieurs sculptures antiques partiellement ensablées, une architecture monumentale dégradée et une lumière chaude traversant la verrière effondrée. Avec des sculptures antiques et un explorateur du siècle dernier et moins de sable et d'autres salles en ruine.

Ces deux peintures dans un musée à plusieurs salles végétalisées avec des sculptures antiques

Voici une proposition scénographique :

Salle 1 : Le vestibule des métamorphoses

Architecture néoclassique partiellement envahie par la végétation.

Grandes fougères, philodendrons géants et lianes descendant des verrières.

Sculptures antiques en marbre patiné placées entre les ouvertures.

La peinture, à gauche, au visage entouré de sphères exposée sur un mur monumental, éclairée par une lumière naturelle filtrée par les plantes.

Salle 2 : Galerie des sphères flottantes

Long espace muséal traversé par une végétation luxuriante.

Alignement de statues gréco-romaines partiellement recouvertes de mousse.

Sol en pierre claire avec reflets d'eau très discrets.

Les sphères présentes dans les tableaux semblent se prolonger visuellement dans l'espace de la galerie.

Salle 3 : Rotonde antique

Grande salle circulaire à coupole ouverte.

Jardin intérieur avec arbres méditerranéens.

Sculpture antique monumentale au centre.

La seconde peinture , avec le visage sculptural et les sphères bleues, présentée dans une niche monumentale entourée de colonnes.

Salle 4 : Jardin des ruines

Enfilade de salles ouvertes sur une forêt vierge intérieure.

Statues fragmentaires, bustes antiques, fragments de frontons.

Lumière dorée de fin d'après-midi.

Dialogue visuel entre les œuvres, permettant au visiteur de passer de l'une à l'autre au travers d'une succession de perspectives végétalisées.

L'ensemble évoquerait un croisement entre un musée archéologique abandonné, une serre tropicale et une fondation d'art contemporain, avec une atmosphère poétique proche d'un rêve surréaliste où les sculptures antiques et les formes sphériques des tableaux semblent appartenir au même univers.