La Danse entre au Prieuré de Notre-Dame de La Charité-sur-Loire
On parle davantage des impressionnistes parce qu'ils ont fini par incarner le récit officiel de la modernité picturale, tandis que les peintres pompiers sont restés identifiés à un académisme perçu comme conservateur, conventionnel et longtemps discrédité par l'histoire de l'art.
Statut historique et institutionnel
Au XIXᵉ siècle, l'art pompier académique représente l'esthétique dominante, soutenue par l'État, l'École des beaux-arts, l'Académie et le Salon, destiné à la grande bourgeoisie, il est toutefois largement plébiscité par tout le public.
Les impressionnistes se targuent au contraire d'apporter une nouveauté au système, avec des sujets libres, traités en plein air avec une touche visible et une certaine recherche des couleurs. Dès lors, les institutions actuelles consacreront ce mouvement comme un tournant majeur.
En effet, le récit moderniste du XXᵉ siècle valorise la rupture, l'innovation formelle, la libération de la couleur et de la touche : les impressionnistes, par conséquent, deviennent le point de départ de la peinture moderne.
Les peintres pompiers sont intégrés dans ce récit comme contre‑modèle, autrement dit comme un art de commande, jugé sans originalité, trop lisse et excessivement codifié.
Le terme même de "pompier" demeure péjoratif et sert à disqualifier un art pompeux, académique, trop riche en détails, trop conforme aux valeurs conservatrices et à l'idéologie officielle.
À l'inverse, le vocable "impressionniste" se trouve rapidement investi positivement et associé à la vérité du regard, à la sensibilité moderne, à la subjectivité, ce qui renforce son attrait pour la critique, les musées et le marché.
Les grandes institutions muséales, les expositions et la médiation culturelle ont massivement mis en avant Monet, Renoir, Pissarro, etc., comme figures de proue de la modernité, ce qui entretient et accroît leur visibilité. A l'opposé, les pompiers tels Bouguereau, Gérôme, Cabanel… restent longtemps relégués ou vus comme curiosités, même si leur statut est aujourd'hui en partie réévalué, notamment pour leur virtuosité technique et leur valeur documentaire.
Si l'on parle des impressionnistes, c'est moins parce que les pompiers auraient disparu que parce que l'historiographie, le marché et la médiation culturelle ont fait des premiers des héros de la nouveauté, et des secondes le repoussoir académique contre lequel cette nouveauté se définit.
Pourquoi les peintres pompiers ont-ils été décrochés des cimaises ?
Parce que ces peintres incarnent l’art académique officiel du XIXᵉ siècle, considéré par la critique du siècle suivant comme le comble du mauvais goût et de la réaction ; les musées ont donc réorganisé leurs accrochages en fonction de cette nouvelle hiérarchie des valeurs esthétiques.
L’expression "peintres pompiers" renvoie aux artistes de l’art académique français de la seconde moitié du XIXᵉ siècle, caractérisée par des grands formats historiques, mythologiques, allégoriques, et techniquement très élaborés. L'expression suggère un art très figuratif, attaché à un idéal classique jugé artificiel, à rebours des recherches modernistes.
Avec l’ascension de l’impressionnisme, puis des avant‑gardes, les œuvres académiques sont devenues l’art à combattre dont les modernistes se sont définis en négatif.
Au XXᵉ siècle, la critique, l’université et les conservateurs ont revisité les canons en privilégiant Manet, Monet, Cézanne, puis les avant‑gardes, reléguant l’art pompier dans les réserves comme symbole du conformisme, de la soumission à l’État et aux académies. Les musées ont tout naturellement suivi et matérialisé sur leurs cimaises un accrochage centré sur la rupture moderniste, ce qui suppose de réduire la visibilité de l’art académique à l'encontre pourtant d'un produit collectionné, populaire et acheté par les institutions.
Décrocher les pompiers, c’est inscrire physiquement un jugement à la mode. L’histoire se raconte désormais du point de vue de la contestation des académies, et non plus de leur domination.
Néanmoins à partir des années 1970, on réévalue plus sereinement cet art, on étudie son fonctionnement institutionnel et son rôle dans la formation même des avant‑gardes ; l’ouverture du musée d’Orsay, en 1986, participe de cette réhabilitation partielle.
Les pompiers ne retrouvent pas pour autant la place centrale qu’ils occupaient auparavant, mais on en a plus honte, ils deviennent un sujet d'étude, mais comme objet d’histoire culturelle plutôt que comme sommet esthétique.
Pourquoi les critiques et historiens divergent-ils sur la valeur de l'art pompier face aux avant-gardes ?
Parce que derrière l’opposition "pompiers/avant‑gardes" se jouent encore aujourd’hui des désaccords profonds sur ce qu’est la valeur en art, à savoir : innovation et rupture, ou bien virtuosité, efficacité narrative et poids social des images ?
La critique conventionnelle reste attachée à une orientation où les avant‑gardes sont vues comme le moteur du progrès artistique, par rupture avec l’académisme jugé conformiste. Dans cette perspective, l’art pompier incarne l’ordre ancien, ce qui justifie de continuer à le tenir en position d’infériorité face aux avant‑gardes.
Cependant, quelques amateurs ont toujours refusé d’évaluer l’art pompier uniquement à l’aune de l’innovation formelle, en mettant en avant sa maîtrise technique, sa fonction didactique et son rôle dans l’imaginaire collectif du XIXᵉ siècle. Pour eux, les avant‑gardes ne sont pas le seul critère de valeur et l'on peut tout autant reconnaître la force des images académiques, leur sens et leur portée pédagogique.
Plusieurs historiens soulignent que le terme "pompier" est une étiquette polémique, historiquement datée, qui amalgame des pratiques très différentes et qui oriente fâcheusement les préjugés.
La divergence tient donc au fait que certains continuent d’utiliser cette catégorie comme jugement de goût, tandis que d’autres, à la suite de Jacques Thuillier ou Aleksa Celebonovic, en font un objet critique à déconstruire plutôt qu’un élément de classement.
L’art pompier reste durablement pris dans des enjeux institutionnels, par des choix d’accrochage orientés et partisans, par exemple au musée d’Orsay. Nonobstant, le débat sur la hiérarchie entre art pompier et avant‑gardes demeure toujours ouvert, plutôt qu’un sujet définitivement tranché.
Pourquoi les impressionnistes dominent-ils le récit, et pas les pompiers ?
Par leur victoire a posteriori, les impressionnistes ont gagné… après avoir perdu !
À cette époque, les impressionnistes sont marginalisés, refusés, moqués. Les peintres académiques dominent le marché, les commandes publiques, les prix, les Salons.
Mais l’histoire de l’art que nous lisons désormais a été écrite par des personnes qui valorisent, fusse inconsciemment, l’innovation, la rupture, la modernité. Les impressionnistes sont devenus le reflet du progrès artistique.
Les pompiers, par contre, incarnent l’ordre établi. Et l’histoire aime les vainqueurs, surtout les vainqueurs qui ont commencé comme perdants.
Les grands musées américains (Met, Chicago, Boston) ont massivement acheté des impressionnistes au début du XXᵉ siècle. Les collectionneurs privés (Barnes, Havemeyer, Mellon…) ont fait de même.
En France, le Musée du Luxembourg puis le Musée d’Orsay ont institutionnalisé cette lecture. Résultat : Ce que les musées montrent devient ce que le public connaît, et donc ce dont on parle.
Les pompiers, eux, ont été relégués dans les réserves ou dans des musées de province, ils demeurent perçus comme passéistes et ennuyeux.
Pendant tout le XXᵉ siècle, l’histoire de l’art a été dominée par un récit linéaire : l’art doit progresser vers plus de liberté, plus de subjectivité, plus d’abstraction. Dans cette histoire les impressionnistes représentent l'étape nécessaire vers Cézanne, puis Picasso, puis l’abstraction, alors que les pompiers mènent à l'impasse et au conservatisme. L'impressionnisme est par ailleurs devenu consensuel car facile à comprendre avec sa proximité technique et son aimable vision de la société.
Cette idée est aujourd’hui remise en cause, mais elle a structuré l’enseignement, les musées, les manuels, les expositions pendant un siècle.
Le Musée d’Orsay a joué un rôle paradoxal, entre réhabilitation de l'académisme et structure à exalter l'impressionnisme.
Depuis les années 1980, on assiste à une réhabilitation des pompiers portée par l'intérêt des collectionneurs américains et asiatiques, soutenue par la redécouverte, entre autres, de la virtuosité technique révélée à travers les expositions Gérôme, Bouguereau, Cabanel et Meissonier. Dès lors, on commence à comprendre que l’opposition impressionnistes/pompiers était en partie artificielle, construite par des institutions sous influences.
La collection d’Orsay provient d’un enchaînement d’institutions qui, dès le début du XXᵉ siècle, ont sélectionné l’impressionnisme comme cœur du patrimoine. Orsay hérite d’un récit déjà construit par le musée de l'Orangerie. Les sources touristiques et culturelles insistent sur le fait qu’Orsay, lieu des plus visité, est dédié à l’art impressionniste et post-impressionniste. Cette visibilité crée un effet de boucle, ce que l’on montre devient ce que l’on connaît, ce que l’on connaît devient ce que l’on valorise ; ce que l’on valorise devient l’histoire de l’art.
L’exposition Paris 1874 : inventer l’impressionnisme en 2024, illustre parfaitement la manière dont Orsay met en scène la naissance d’un mouvement comme un moment fondateur, presque mythique. Ce type d’exposition renforce l’idée d’une rupture avec l’académisme et inscrit les impressionnistes dans une téléologie du progrès artistique qui marginalise mécaniquement les peintres académiques, réduits au second rôle.
Orsay n’est pas seulement un musée, c’est un appareil de légitimation. Il a consacré l’impressionnisme comme l’art français par excellence, en rendant invisibles des pans entiers de la production académique du XIXᵉ siècle. Mais il en a rendu heureusement quelques autres aussi très visibles.
Les remords d'Oreste de William BOUGUEREAU - Norfolk, Virginia, USA
Sujet extrait du dictionnaire de la Fable, la Bible des étudiants aux Beaux-Arts fin de siècle. Ces derniers tiraient leurs sujets classiques de cet ouvrage, notamment afin de préparer le concours du Prix de Rome de peinture.
Oreste décida, sur les conseils d'Apollon, de venger la mort de son père.
Accompagné de Pylade, il se rendit en secret à Mycènes et tua, avec la complicité de sa sœur Électre, sa mère Clytemnestre et son amant Egisthe. Son meurtre, qui semblait une juste vengeance, frappa les dieux d'horreur qui lui dépêchèrent les Erinyes pour le tourmenter et qui le poursuivirent jusqu'à Delphes.
Cependant, Apollon n'abandonna pas l'infortuné. Il lui conseilla de se réfugier à Athènes, où l'Aréopage, grâce à l'intervention décisive d'Athéna et le plaidoyer d'Apollon, l'acquitta de son meurtre.
Puis le dieu le purifia à Delphes et, par la bouche de la Pythie, lui fit savoir qu'il serait définitivement guéri de sa démence en allant chercher la statue d'Artémis en Tauride.
